10 cosas que no debes hacer con el sonido de tu película

En esta ocasión quiero dejarles una nota que encontré navegando por la web enfilme.com. Habla sobre las cosas que no debes hacer en cuanto al sonido de una película. Me pareció muy interesante.

Hoy en día es tan fácil de hacer películas, las cámaras réflex digitales que graban video están cada vez más baratas y son mejores, los teléfonos pueden tomar una película en HD, con esas herramientas todo el mundo podría  convertirse en director, aunque para ser sinceros, el conocimiento es más importante que la tecnología.

Sin embargo, el mayor problema para las películas independientes es el sonido, es por eso que Tony Errico, quien estudió un posgrado en Raindance y actualmente es director, productor e ingeniero de sonido, da unos consejos para hacer un mejor trabajo con el audio de las películas, porque un mal audio puede arruinar una obra entera, a pesar de que tenga un buen trabajo en las imágenes e incluso, una mala calidad de imagen puede pasarse por alto y considerarse como artística, pero un mal sonido nunca.

Una de las cuestiones importantes al rodar un filme, es tomar en cuenta que los diálogos deben grabarse en el lugar y no siempre se graban con la técnica correcta, lo que da lugar a la mala calidad de audio.

Te compartimos la lista que Errico hizo acerca de las 10 cosas que no debes hacer con el audio de una película.

1. "Lo arreglaremos en postproducción”

¡Sí claro! ¿Cuántas veces he oído esto. Creen que pueden hacer ADR (Reemplazo de Diálogo Automático) con los diálogos de los actores , no grabar en el sitio y posteriormente reemplazarlo en la comodidad de un estudio de grabación con micrófonos de calidad, compresión, ecualización… Eso cuesta mucho dinero y tiempo también.

Y ni siquiera estoy hablando del sonido de fondo aquí ...

 2. Subestimar a la persona que graba el sonido.

Si tuviera que escuchar a alguien en el set, sería al sonidista. He estado en el set como Asistente de Producción y he notado que nadie escucha al operador de sonido cuando dice “hum, pasaba un avión en esa toma”, y el director piensa que lo que grabaron es suficientemente bueno como para rehacer la toma.

Honestamente, la persona de sonido tiene experiencia y sabe escuchar, su trabajo es "escuchar". Él sabe lo que la gente necesita en la postproducción así que si él dice que había un avión en la toma, eso significa que habrá un gran problema más adelante...

3. El sonidista puede hacerlo todo

Por supuesto, y una sola persona en un restaurante puede cocinar, servir y lavar los platos al mismo tiempo.

Dependiendo del presupuesto es cierto que un sonidista puede grabar, mezclar y encargarse del doblaje de la película, pero aun así, no tienen que saber hacerlo todo, cada quien tiene sus habilidades específicas , y para hacer la mezcla de una película, es mejor tener un profesional con un estudio de grabación o al menos un lugar con la acústica perfecta para hacerlo.

4. Usar el micrófono de la cámara.

Entonces ¿por qué no rodar su película con una cámara de teléfono?

Para grabar la ubicación y sonido de alta calidad se tiene que saber cuál es el tipo de micrófono que debe ser utilizado: ultra-direccional para lugares externos, direccionales (más corto) para interiores, y no direccional para interiores estrechos. Entre más direccional sea el micrófono, mayor será el grado de los sonidos que recoge selectivamente y entre más grande sea el micrófono, mayor será  la relación señal-ruido. Además se debe tener en cuenta que los micrófonos profesionales utilizan conexiones XLR.  

5. Subestimar la locación

Al revisar la locación,  debe ir el sonidista para lograr un trabajo profesional.

A continuación, saber exactamente lo que hay que hacer para obtener la mejor grabación de sonido allí. Una habitación sin ventanas, cortinas o muebles hace que el sonido rebote más, por lo tanto, el sonido grabado allí va a ser mucho más difícil de tratar, editar y mezclar.

Una regla importante es la siguiente: una vez que hay una reverberación o eco en una grabación no se puede tomar por buena.

6. Registrar el sonido con la música o el ruido de fondo

Una vez que un sonido de fondo está en los diálogos, es imposible quitarlo, pero si los diálogos están limpios, usted puede agregar fácilmente una música de fondo, ruido, etc.

7. No se necesita un “wild track”

Me pregunto cómo sonarán los diálogos entonces.  Si editas un diálogo dejando espacios entre ellos o tomas un diálogo a partir de una sola toma y el otro de otra toma, hay una gran posibilidad de que el ruido de fondo sea ligeramente diferente, la gente lo va a escuchar,  y será un distractor para la audiencia. ¿Es eso lo que quieres?

Para evitar esto, siempre graba una "wild track", sonido ambiente, es decir,  un minuto de silencio total en el set, antes o después de las tomas más importantes - para tener un sonido de fondo neutro. Es tan útil que no se puede vivir sin él.

8. Cualquier persona puede ser un operador de micrófono, se lo voy a pedir a un amigo

Un verdadero operador de micrófono sabe qué hacer y sobre todo lo que no se debe hacer.

Los micrófonos son muy sensibles, registrarán cualquier movimiento o ruido. Y esta es la razón por la un operador de micrófono siempre debe usar los auriculares y escuchar atentamente sólo el audio grabado y no el sonido en el set.

9. Superponer diálogos

Entonces ¿cómo mezclarlos si se necesita cambiar uno o si se debe tomarun diálogo desde otra toma?

Si es posible, es muy bueno evitar la superposición de diálogos, no es tan fácil grabar así, pero mucho más fácil trabajar en post-producción.

10. Usar esa canción está bien, nadie se dará cuenta o conseguimos los derechos después.

Los derechos de autor respecto a la música son un problema muy común. Si necesitas una canción específica para la película, asegúrate de tener los derechos antes de hacer la escena, o prepara una canción como respaldo. Especialmente si el actor/actriz tiene que cantarla, porque si no consigues los derechos, significaría rehacer la escena o eliminarla.

Finalmente, siempre ten en cuenta que el director de fotografía y el sonidista son las personas más importantes en un set. 

NVL (@Natmond22)

Fuente: Raindance

Conexionado y soldadura

Interesante nota publicada en Hispasonic sobre las conexiones en el mundo del audio. Muy recomendada. 

Introducción

El cableado es el eslabón más débil de cualquier equipo; están por el suelo, los retorcemos, tiramos de ellos, sufren pisotones, les pasamos por encima con los fligth-cases…un montón de maltratos que nos pueden complicar la vida en medio de una grabación o durante un bolo. Llegado tal punto, siempre que hay un problema con alguna de las señales, el 99% de los casos está en el cableado. Así pues, vamos a investigar sobre ellos y aprender que nosotros mismos podemos reparar un cable roto o hacer los nuestros a medida con unas herramientas sencillas y un poco de habilidad.

Cabe destacar que en todo caso estamos hablando de señal de audio entre equipos y no de cableado “de carga” (entre amplificador y altavoz).

Conectores

Llamamos conector a la conexión que tenemos en los extremos de los cables; piezas metálicas (a veces recubiertas de plástico) que son las que formarán parte de lo que queramos interconectar. Existen en el mercado multitud de conectores, destacando el XLR como estrella del catálogo seguido por los conectores TRS (Jack). Veamos en el siguiente cuadro los conectores de audio que podemos encontrarnos:

Aéreo simplemente nos indica que el conector está diseñado para ser instalado en un cable, al igual que el acodado, con la diferencia que este último se usa en aplicaciones donde el espacio es reducido y el conector no puede ocupar el espacio habitual.

Los conectores de chasis son aquellos que nos encontramos en aparatos (mesas de mezcla, previos, compresores, puertas…); en definitiva, son los que están instalados en la carcasa de un aparato.

XLR, también conocido como CANON, es la conexión estrella entre los micrófonos y las mesas de mezcla (o previos, o cajetín…). Tiene 3 pines; 1 malla, 2 vivo y 3 frío (return, hot, cold) Estos números nos los podemos encontrar dentro del conector al lado de cada patilla para identificarlo.

TRS, también conocido como Jack: en ningún caso deberíamos llamar a este conector como jack estéreo (ver apartado “La confusión entre el mono y el estéreo”). Tiene 3 puntos de conexión; punta, anillo y malla (tip, ring, sleeve).

El TS es igual que el TRS pero carece de anillo (ring), lo cual lo convierte en un conector con 2 puntos de conexión; punta y malla (tip, sleeve). El diámetro en ambos casos es de ¼ de pulgada (6,35 mm).

RCA (cinch) es el más común de los conectores de audio que nos podemos encontrar en sistemas domésticos, mini cadenas hifi, reproductores de CD…sólo tiene 2 puntos de conexión, punta y cuerpo.

Minijack: popularizado por las salidas de auriculares de los reproductores portátiles; walkmans, minidiscs, reproductores de MP3…no se considera una conexión estándar o profesional, pero entendemos que es común al público en general y es positivo conocerlo. Tiene 3 puntos de conexionado, al igual que el TRS (tip, ring, sleeve). Su diámetro es de 1/8 de pulgada (3,175 mm).

El conector combo se está estandarizando en pequeños interfaces de audio y mesas pequeñas. Este conector nos permite conectar un XLR macho, un TRS macho o un TS macho en el mismo conector hembra. Sin duda un acierto y ahorro de espacio.

La última novedad en conectores es el Silent Plug. Sirve para los cables de guitarras, bajos y demás instrumentos con pastillas, y llevan un mecanismo que se encarga de “mutear” la señal mientras no está conectado, evitando los temidos “chisporroteos” en los equipos, que pueden llegar a ocasionar averías. Esta es sin duda la forma segura y rápida de enchufar y desenchufar nuestras guitarras “en caliente”, sin estar pendiente de que los técnicos muteen el canal.

Los conectores normalmente se compran en paquetes de 10, 25, 50, 100… y hay multitud de marcas que los comercializan: Destacamos en este aspecto a [ Neutrik ] como líder del sector.

También cabe destacar la existencia de adaptadores que intercambian la terminación de un cable con cualquier conector en otra que nosotros elijamos, siendo esta una forma rápida y segura de convertir, por ejemplo un RCA –RCA en RCA-TS.

Adaptadores

Cables

Los cables que todos nosotros manejamos no son otra cosa que la agrupación de otros cables en un interior (que a partir de ahora llamaremos minicables, para distinguirlos y evitar errores). Así pues, los clasificaremos en función de los cables que alberguen dentro: 2 cables y malla ó 1 cable y malla.

Llamamos malla al cable que en vez de viajar de punto a punto normalmente va rodeando el resto de cables. Esto se hace para crear un campo alrededor del cable, intentando protegerlo de interferencias externas.

Parece lógico que, si vamos a hacer un cable con un TS en un extremo en un lado y un RCA en el otro, necesitaríamos un cable que tenga 2 minicables albergados en su interior, o lo que es lo mismo, 1 y malla. Sin embargo, si vamos a hacer un conector XLR macho XLR hembra (para conectar un micrófono a una mesa, por ejemplo) necesitaremos un cable que albergue 2 minicables y malla.

El cable normalmente se adquiere en bobinas de 25,50 metros, y se corta al gusto de la longitud que queramos.

También existen mangueras multipar que albergan en su interior 8, 16, 32 o más cables internos identificados por los dos extremos, de manera que si queremos conectar, por ejemplo, el escenario y el puesto de F.O.H. (Front of house, el técnico que se encarga de la mezcla para el público) no deberemos tirar tantos cables de micro como micros conectemos en el escenario, sino que una gran manguera los interconectará de forma ágil.

Balanceado y no balanceado

Estos términos inquietan a mucha gente y no comprenden la diferencia entre ellos; trataremos de dejar claras sus diferencias.

Por un cable balanceado viaja la misma señal 2 veces, pero en una de ellas cambiada de polaridad. El fin de la señal balanceada es evitar ruidos e interferencias que distorsionen la señal original. Así pues, digamos que trasladar señal de un sitio a otro no es otra cosa que la transmisión de voltaje o, más concretamente, la diferencia de potencial entre puntos (V = V2 – V1). A esta transmisión V se le añaden ruidos, que no son más que variaciones en el voltaje original que debería enviar (VR). Así pues:

V = V2-V1 = (V1 + VR) - ( -V1 + VR) = V1 + VR +V1 - VR = 2V1

O lo que es lo mismo, tenemos la misma señal 2 veces sin interferencias, ya que estas se anulan al ser sumadas con polaridades contrarias.

Para realizar esto, es necesario transportar 3 señales (las dos de ida y su retorno), con lo cual parece lógico que, para realizar conexiones balanceadas, sólo podremos usar conectores de 3 puntos de conexión y cables que alberguen 2 minicables y malla. Por tanto, las señales balanceadas se reducen a cables con conectores XLR y TRS en ambos extremos.

En la señal no balanceada, esa diferencia de potencial (V = V2 – V1) se hace “ida y vuelta”: un cable que lleva la señal y el retorno hecho por la malla, sin protección “extra” para ruidos. Así, podremos hacer esto con RCA y TS en cualquiera de los extremos, es decir: aunque tengamos un cable con 2 minicables y malla, y en un extremo un XLR con sus 3 puntos de conexionado, si en el otro lado ponemos un RCA, esa señal viajará de forma no balanceada, porque uno de sus conectores (RCA) no cumple la premisa de 3 conexiones obligándonos a juntar 2 cables.

La confusión del mono y el estéreo

Por lo general, no existen cables mono y cables estéreo, es decir: no por ver un conector TRS en un extremo del cable diremos que ese cable es estéreo. En todo caso, podríamos decir que es balanceado, y siempre atendiendo a lo que haya en el otro extremo, como se explicó anteriormente. Existen cables estéreo, pero reservamos este término para cuando obligamos a viajar por el mismo cable 2 señales distintas, como en el cable de los auriculares. En el cable de los auriculares, en un solo conector TRS o minijack viaja la señal de L y la señal de R. Esto es posible porque por la punta (tip) se envía la señal de L y por el anillo (ring) la señal de R, y ambas señales comparten retorno por el cuerpo (sleeve). De manera que por un cable balanceado (2 minicables y malla) con un conector de 3 puntos de conexión podemos hacer viajar 2 señales NO balanceadas independientes.

En el resto de casos, nos podemos encontrar cables balanceados o no, pero por lo general, todos los cables son mono, es decir envían una sola señal y no dos como requiere el estéreo. Nótese que las entradas estéreo de cualquier mesa requieren 2 conectores (bien sean XLR o TRS).

Cómo hacer nuestros propios cables

Para fabricarlos necesitaremos lo siguiente:

• Soldador de lápiz de 30 vatios (recomiendo JCB)
• Estaño (de calidad, no escatiméis en este aspecto)
• Tijeras
• Cutter

Aparte de estas herramientas básicas, necesitaremos el propio cable y los conectores que necesitemos.

Lo primero de todo será abrir el conector y meter el cierre dentro del cable (este paso suele olvidarse, teniendo que deshacer todo el trabajo y volver al estañar el conector, con el consiguiente cabreo).

Después pasaremos a preparar los minicables; pelaremos la goma que los recubre un centímetro aproximadamente. Luego, pelaremos los minicables y trenzaremos y aplicaremos estaño con cuidado a estos, quedando unidos y duros, preparados para ser estañado al conector.

Procederemos a estañar cada minicable y la malla a donde corresponde; para ello es conveniente aplicar estaño a la patilla del conector por separado, y luego unirlos aplicando el estañador. Una vez hecho aseguraros de que ha quedado bien, dándole un par de meneos. Cierra el conector y ese extremo está listo.

El estañador es una herramienta peligrosa. Prestad atención a dónde lo dejáis mientras esté caliente, para evitar marcas en la mesa o quemaros las manos, en el peor de los casos.

Existen en el mercado unos “testers” de cableado que nos ayudarán a saber rápidamente si un cable está bien o por el contrario necesita reparación.

Panel de conexionado

En el siguiente panel se muestran las conexiones entre todos los conectores posibles:

Cables especiales

Hay cables que se han desarrollado independientemente del estándar, por ejemplo:

Cable en Y

Se suele utilizar para alimentar varias etapas con una sola salida master de la mesa, sin necesidad de usar caros splitters, ni transformadores, con el inconveniente de que con cada extremo que añadamos estamos dividiendo la impedancia de salida de la señal, con lo cual el sistema en Y es limitado, pero para sistemas no profesionales es totalmente válido.

Cable de inserto

Como su nombre indica, se usa para insertar procesadores (compresores, puertas…). Se usa un TRS y dos TS. Evidentemente, el inserto mediante este cable es no balanceado.

Inversor de polaridad

En casos en los que necesitemos invertir la polaridad (fase) y no dispongamos de un inversor en la mesa podemos hacer un cable que nos haga las funciones. Es muy importante marcar este cable con el símbolo ? para evitar confusiones. Para hacerlo, simplemente debéis hacer un cable de micro común, y en uno de los extremos invertir el cable vivo por el frío.

Patch pannels, pulpos y hartings

Un patch pannel es una especie de centralita de todas las conexiones posibles de nuestro estudio. Así pues, al patch debemos conectarlo todo; las entradas y salidas de la mesa, los procesadores que insertemos, el cajetín del estudio, los reproductores, todo.

De esta manera, y mediante unos cables cortos llamados latiguillos, podremos hacer desde nuestro asiento cualquier conexión que nos apetezca, por rara que parezca. Desde alterar el orden en el que nos llegan las señales del cajetín en la mesa hasta cambiar compresores de canal rápidamente, o intercambiar si lo que queremos escuchar en un canal es el retorno del grabador o directamente lo que llega desde el cajetín.

Pensemos en una manguera de 64 pares que vaya desde el escenario al puesto de F.O.H. Normalmente los extremos de esta manguera, en vez de llevar 64 conectores canon, tienen un conector multipin llamado harting, el cual es conectado en un pulpo que es el que realmente tiene todos esos conectores. Los motivos de hacer esto son varios: primero, agiliza la recogida de la manguera (normalmente en rulos; imaginemos los 64 conectores dando tumbos dentro del fligth-case…) y por otro lado, así se favorece la identificación del conector que busquemos, ya que se suelen separar por colores y se numeran.

Lucrecia Martel y la construcciones del espacio visual en base al sonido

Charla de Lucrecia Martel sobre la construcción del espacio visual en base al sonido, y a la escritura del guión en capas. Lucrecia es directora de películas como "La ciénaga", "La niña santa", "La mujer sin cabeza", entre otras producciones. Que lo disfruten! 

Los oficios del cine - El sonido

Hoy les traigo el capitulo 4 de Los oficios del cine, un programa Argentino televisado por el Canal de la ciudad. Si quieren empezar con el capitulo 1 aquí les dejo en enlace.

Me interesa publicar el cuarto capitulo, ya que habla sobre el sonido en el cine. Los entrevistados son los directores de sonido Argentinos José Luis Diaz y Carlos Abbate.

The Cutting Edge: La magia de la edición

Hoy les quiero traer un documental muy interesante: The Cutting Edge: La magia de la edición

El dia de hoy quiero que lean una entrevista a un microfonista, su nombre es Oscar Segovia. Gracias a la Bobina Sonora por permitirme compartirla. 

Sus movimientos, posturas imposibles se cuentan por miles, y su silenciosa lucha contra las sombras de los focos, actores, operadores etc.. han servido para obtener esas perfectas lineas de diálogo y acción en producciones tan importantes como -Celda 211-, -Pájaros de papel-, -Encontrarás dragones-, o series como -Crematorio- o -Gominolas-, entre otras muchas producciones.

Agradecemos a Oscar Segovia su predisposición y facilidades prestadas a la LaBobinaSonora para la realización de esta entrevista.

LaBobinaSonora: Óscar.. !!Ya camino de los 20 años de profesión!!. Y nada menos que realizando una labor impagable, para mi de las mas complicadas, importantes y sensibles dentro de la creación de un mundo sonoro, como es la de Microfonista u Operador de microfonía. 

¿Si echas el “oido” hacia atrás, que balance extraes de tu carrera?.

Oscar Segovia: Hola a todos.

Realmente este año cumplo 25 años de profesión y afortunadamente he tenido oportunidad de rodar muchas películas, unas mejores otras peores. Estoy contento con mi trayectoria profesional. Cuando empece con 19 años no imagine que podría ganarme la vida con este trabajo.

LBS: Vamos por el principio. ¿Cómo surgió tu interés por el ARTE de la creación de sonido para cine, y más concretamente, porqué la difícil especialidad de Microfonista?.

OSGV: Bueno yo habia hecho algo de radio en emisoras de barrio cuando estaba en el instituto y por otro lado me pase media infancia en el cine que había cerca de donde trabajaba mi padre. Nos dejaba los sábados a mi hermano y a mi, y nos veíamos el programa doble que ponían. Un día un amigo de la familia me dijo que si quería ver un rodaje de una serie de TVE. Fui, hablé con los de sonido y me fascinó. Me parecía fantástico ver a un tío con un palo metido en la zona 0 del rodaje. No se… en mi caso creo que fue amor a primera vista.

LBS: A tu juicio. ¿Que características debe poseer un buen microfonista?.

OSGV: Lo primero es saber cual es tu sitio en el rodaje y sobre todo en el set.

Es importante estar en el set cuando se marca la secuencia y es importante estar en el set cuando se ilumina el plano y cuando el 2 operador marca el plano con la cámara. Aplicar el sentido común es lo básico. También el micrófonista debe tener trato directo con el Director de fotografía, el Jefe de eléctricos y con el 2 operador para ver que problemas puedes tener con la luz o con el cuadro.

Es también muy importante saber que cuadró va con cada objetivo de cámara o con las distancias de actor a cámara. Es un trabajo que requiere horas y horas y horas de práctica. Una vez superado el peso de la percha (antes las perchas, micros, soportes, y anti-vientos pesaban mucho más), es realmente cuando eres consciente de lo que se te va a pedir en tu trabajo. No hace falta ser un “Macistes” pero con el paso de los años pienso que algo de preparación física no viene mal.

LBS: En los primeros momentos de tu carrera. ¿Cual ha sido la persona hacia la que has tenido siempre un recuerdo especial… Aquella que te haya marcado de alguna manera en tus inicios, que te haya ayudado?.

OSGV: Recuerdo con especial cariño a técnicos de sonido de TVE, Manolo Rubio, Manolo Barroso, J.A. Arijita. Aunque también tengo que agradecer no sólo a todos los técnicos de sonido con los que he trabajado, también a todos los demás compañeros de rodaje .

LBS: Metiéndonos ya en del trabajo de campo de un –Microfonista-: ¿Cuales son las pautas básicas y objetivos que te marcas como norma general cada vez que comienzas un rodaje?.

OSGV: Estudiarme el guión para saber en que situaciones vamos a tener que rodar y tener un conocimiento de los diálogos, aunque luego los revise día a día, para por lo menos tener una idea de los pies de frase.

Como objetivo principal es siempre el mismo, intentar dirigir el micro lo mejor posible para tener el sonido lo más limpio que se pueda. Aunque como están las cosas cobrar la película ya puede ser un buen objetivo,.

Podría ponerlos muchos ejemplos porque tengo cariño a todas la películas que he hecho, me quedo con lo humano.

LBS: ¿Que sentiste la primera vez que te enfrentaste a un set de rodaje; cuales fueron tus primeras sensaciones?.

OSGV: Joe que nervios y como pesa la percha… y qué seguro parece todo el mundo. Era la la magia de cine y yo dentro.

LBS: Si, cada maestrillo tiene su librillo. Y supongo que como casi todos los microfonistas o sonidistas que tendrás algún truco o acción dentro del set que te ayude a captar la mejor posición en una toma. ¿Hay alguna, que quieras y puedas compartir con nuestros lectores?..

OSGV: El sentido común y los años de experiencia, no tengo ningún truco que pueda compartir más que haberla cagado muchas veces y aprender de ello.

LBS: Es indudable que la empatía y la sincronización entre microfonista y sonidista es uno de los factores mas importantes -quizás para mi el mas importante- para conseguir el éxito en la toma de sonido. En base a esta empatía cada sonidista y microfonista logran ser un solo ente, actuando en sigilo, casi telepáticamente, con gestos, señas entre ambos para hacer frente a decisiones que se producen en mitad de una toma.

¿Como suele ser tu relación con los distintos mezcladores de producción o jefes de sonido con los que has tenido ocasión de trabajar y trabajas actualmente dentro del set de rodaje?.

OSGV: Mi relación con todos en muchos casos ha sido y es hasta personal. Tengo un gran cariño a todos, con unos conectas más y con otros menos. Actualmente trabajo con Sergio Burmann con el cual llevó 10 años, y tenemos una relación más allá de lo laboral.

LBS: ¿Que protocolo sueles utilizar en tu comunicación con ellos dentro del set?.

OSGV: Rápido se ve si conectas con una persona y hay veces que con mirar al que está sentado en la mesa y levantarle una ceja ya te entiendes, generalmente el sonidista ha sido antes microfonista y sabe que se cuece en el set.

LBS: ¿Puedes tener influencia en la toma de decisiones, tanto en materia técnica, como creativa (selección de microfonía, tomas malas, realización de wildtracks ..)?, ¿o ese es un terreno acotado al sonidista?.

OSGV: Por supuesto, al fin y al cabo somos un equipo y todos tenemos el mismo objetivo, aunque evidentemente la última decisión la toma el jefe de departamento .

LBS: ¿Cuál es el plano sonoro, o situación sonora, más difícil de captar para un microfonista?…

OSGV: Planos en los que la luz no la tienes a favor y si además tienes varios actores a los que puedes cruzarles una sombra, planos generales con viento o lluvia… Todo depende de cada situación, un primer plano también puede ser complicadisimo por sombras. Por eso es importante saber de donde te viene la luz, si te pueden ayudar cortando con alguna bandera un aparato.

LBS: Hablemos de la omnipresente tecnología: ¿Cuál es el material técnico (microfonía, perchas, etc…) preferido de Óscar Segovia?.

OSGV: Actualmente trabajo con las perchas Ambiance y en interiores soportes Cinellay micrófonos Schoeps, material de Sergio Burmann. En general, actualmente, los micros, las perchas, los soportes, los anti-vientos… todo pesa menos.

Me gustan mucho también los radiomicros Lectrosonics, tienen mucha fiabilidad de señal, además de ser pequeños y más fáciles de ocultar, aunque tengas que seguir pendientes del roce. Cuando empecé a trabajar las cápsulas eran como el dedo gordo de una mano.

LBS: Particularmente pienso que el oficio de microfonista siempre ha sido ninguneado de una manera general por el aparato cinematográfico, tanto en condiciones como en reconocimiento.

¿Crees que esto podrá cambiarse alguna vez?… ¿está ya cambiando?

OSGV: En primer lugar decir que en este país desde que apareció el oficio de microfonista ha habido y sigue habiendo excelentes profesionales. El trabajo de microfonista ha estado ninguneado y en algunos sectores sigue estándolo. Reconozco que en mi día a día yo si siento el respeto y reconocimiento de mis compañeros, será por las canas…

LBS: Muchos han sido ya los rodajes en los que has aportado tu ARTE, pero… ¿Cual ha sido el rodaje que te ha marcado mas, en el que mas has disfrutado?.

OSGV: Disfruté mucho en el rodaje de -Pájaros de papel- juntó a Emilio Aragón. Es un Director que respeta y valora el trabajo de cada miembro del equipo. Además de compartir el rodaje con mi mujer claro… que era maquilladora en la película.

En -Celda 211- también disfrute mucho, me lo pase genial.

Y Una de las películas que más me ha marcado, a nivel personal, fue Kashba, rodada toda en Marruecos. También Saura, Gonzalo Suárez…

.. ¿Y el mas complicado?…

El rodaje de la película de -El Niño-, de Daniel Monzón, ha sido muy complicada por el tipo de localizaciones. Espero que la veáis pero más esperó que la oigáis y entendereis lo que os digo.

LBS: Habrá muchas Oscar, pero… ¿Podrías contarnos alguna anécdota que te haya sucedido en algún rodaje y que te haya marcado especialmente en tu carrera?.

OSGV: Muchísimas, la proximidad a actores, a la cámara, el contacto es directo… Zona 0, hace que haya muuuchas anécdotas.. !!pero amigos!!, lo que pasa en el set se queda en el set, y de lo que pasa fuera ni te hablo…

LBS: Por último. ¿Que consejo darías a todos los maravillosos “locos” que quieran dedicarse al ARTE de la creación de sonido para cine y mas concretamente en ese esencial trabajo que es el Operador de Microfonía?

OSGV: Que estuvieran a pie de set mientras se prepara y se ilumina el plano, que intenten ser compañeros, humildad, discreción. Hacer respetar tu sitio pero a la vez ser invisible. Mantener un trato cordial y profesional con el director de fotografía y el operador de cámara para poder realizar bien el plano, ellos te pueden ayudar. Y pensar que en este oficio se cometen muchos errores y que sin ellos no se aprende. Aaaah y cuidaros las espalda.

LBS: Mucha y sonoras gracias Óscar, enhorabuena por tus 25 años de carrera y mucha suerte en tus próximos trabajos.

OSGV: Muchas gracias a vosotros. Un saludo y mucho trabajo para todos.

Lecciones de cine

Hola a todos! Hoy quiero recomendar dos libros que todo estudiante o amante del cine tendría que leer. Personalmente los leí completos pero siempre los abro en cualquier página al azar y leo algunos párrafos. Los libros son: Lecciones de cine y Más lecciones de cine, ambos de Laurent Tirard. Son libros muy conocidos, pero mucha gente no los leyó todavía.

Estos libros cuentan con varias entrevistas a diferentes directores de cine. Hablan de sus películas, de sus experiencias, de los actores, de la puesta en escena, etc. Lo más espectacular del libro es como contrastan grandes directores entre sí, lo que para uno es incorrecto para el otro es totalmente correcto (Y viceversa).

Y para terminar quiero que vean un par de videos de Nacho Vigalondo sobre lecciones de cine (No el libro). Saludos y que disfruten.

Edición de diálogos en cine

Subtitulado al español. En el dia de hoy queria compartir esta seria de lecciones sobre la edicion de dialogos en cine. Su canal de youtube original lo pueden ver aquí.

Tambien quiero compartir estos videos que Jose Luis Diaz compartio en su canal de youtube (Canal de Jose Luis Diaz ) 

Y bueno, ya que estamos, les dejo dos videos mas. Les aseguro que todo esto es muy interesante, tomense su tiempo y venanlo con atencion. 

Disfruten! 

Hola a todos! Hoy quiero compartir una entrevista que le hicieron a Laura Díez, una especialista en montaje de dialogos. Nos cuenta como se inicio, como trabaja, los tiempos, algunas herramientas que usa, etc. Muy recomendable. 

El articulo original corresponde a La Bobina Sonora y se puede ver aquí. Que lo disfruten!

Sitúense en una sala de cine cualquiera, la que vayan habitualmente con sus amigos, mujer etc….. .En mitad de un diálogo entre dos personajes, en una escena clave para el desenlace de la historia, se oye la frase: “Que ha dicho que no me he enterao, no se le entiende….” .Esta frase constituye el mayor tormento, o por decirlo de otra manera, la mayor derrota para un especialista en Edición y montaje de diálogos. Y con ella, la tambien derrota de toda la banda de sonido.

Porque ser un@ especialista en Edición y montaje de diálogos es ser el responsable de los cimientos de todo el mundo sonoro que rodea a una película. Unos cimientos sobre los que descansaran esos ambientes tan limpios y abiertos, o esos Fx o intensos que han creado los Diseñadores y editores de sonido con todo su talento… o todos los elementos que integran el mágico Arte del Foley.

La Editora y montadora de diálogos Laura Díez.

Si. Sin el minucioso trabajo y delicado de los Editores y montadores de diálogos los mundos sonoros de las pelis se derrumbarían en su mayor parte. Y mas en un cine como el nuestro, basado en su mayor parte en el diálogo. Y para Laura Díez, especialista en Edición y montaje de diálogos esa es la meta de su trabajo: Poner unos sólidos cimientos sobre los que se asienten y luzcan todos los demás elementos sonoros.

Laura es uno de los talentos sonoros surgidos de la ESCAC. Integrante habitual del equipo de trabajo de los Estudios Coser y Cantar, del Diseñador de sonido Oriol Tarrago, viene desarrollando su carrera desde finales de los 2000 en donde ha particpado en numerosas producciones tales como Rec4, Lo imposible, El Cuerpo, Enemy, Mama… .

Agradecemos especialmente a Laura las facilidades prestadas a -LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista.

Comenzamos…..

LBS: Laura vayamos por el principio. ¿cuales fueron tus principales motivaciones para elegir como trabajo el maravilloso Arte de la creación y tratamiento de sonido cinematográfico?

LAURA DÍEZ: Lo que me gusta es poder transmitir un mensaje. El cine me parece una bonita manera de hacerlo, es un trabajo en grupo -a las órdenes de un director- en el cual cada uno pone algo de sí mismo.

El sonido es un plus, un punto de vista más. Hay que aprovecharlo para contar historias.

LBS: Eres uno de los talentos surgidos de ese constante vivero de profesionales que la ESCAC -Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya-. ¿Como fue tu paso por allí? .

LAUD: Un pasar desapercibido.

¡Cuantos recuerdos!… .

Aquí se mezclan varias cosas… Tenía 18 años cuando empecé la ESCAC, y por primera vez me iba de casa (había vivido en Mallorca hasta aquel momento).

Durante cuatro años la Escac fue como mi casa.

Me pasaba horas y horas en la escuela: en clase, estudiando, viendo pelis, haciendo prácticas (montaje, dirección, fotografía, sonido…), rodando… Cuatro años muy intensos.

Estos cuatro años se pueden dividir en dos bloques:

Los dos primeros son una puesta a punto para todos los ámbitos (escribes tus propios guiones, que luego acabas dirigiendo, montando, sonorizando y “produciendo”. Tienes un grupo de rodaje en el que, por rotación, te tocaba hacer la foto y/o el arte). Mi piso era como un plató. No sé cuantos cortometrajes y prácticas rodamos allí.

Tercero y cuarto son especialización. Aquí fue cuando empecé con sonido. Me di cuenta de que aquello empezaba a ir en serio. Tenía muchas ganas de hacerlo bien.

LBS: ¿Por que elegiste la especialización el sonido para medio cinematográfico dentro de tus estudios en la ESCAC; que te motivó a ello?.

LAUD: Desde un primer momento me planteé hacer sonido (aunque también me motivaban Fotografía y Guión). Aparte del cine, me fascina también la música; lo que me trasmite, cómo se trasmite y lo que puedo llegar a sentir a través de una melodía… Supongo que busqué el término medio.

También me parecía interesante aprender algo de técnica. En aquellos momentos la especialización de sonido era la gran desconocida.

A medida que iba pasando el tiempo más claro tenía que haciendo sonido era como me sentía más cómoda.

En Segundo tuvimos una clase fugaz con José Nieto sobre el sonido en el cine. Fue “el punto sobre la I”. Si tenía alguna duda, en aquella clase se me aclaró.

A medida que pasaban los años en la ESCAC, me di cuenta de que el primer sentido que utilizaba para reaccionar a cualquier situación era el oído.

LBS: Desde tus comienzos a finales de la década del 2000 ya comienzas tu andadura cinematográfica realizando lo que después se convertirá en una de tus especialidades actualmente: La Edición y montaje de Diálogos.

¿Que motivaciones te llevaron a elegir este área de trabajo tan específico e importante dentro la construcción del mundo sonoro de una película?.

LAUD: Bueno, esto se lo tendrías que preguntar a Oriol Tarragó!.

Cuando acabé la ESCAC tenía muy claro que quería hacer montaje de sonido más que sonido directo (me parece un trabajo muy complicado y de una responsabilidad bárbara!!!).

Como bien dices empecé montando diálogos a la vez que empecé a trabajar en el cine.

Oriol Tarragó me llamó porque necesitaba un ayudante. Me planté delante del protools y venga!. A editar diálogos! Y así sucesivamente hasta el día de hoy. Fue algo natural. En aquel momento yo no sabía muy bien en que consistía montar diálogos, y fui haciendo sobre la marcha. Era mi primera vez para todo! Acabamos la peli. Oriol me propuso hacer una segunda inmediatamente. A mi me gustó lo que estaba haciendo y le dije que sí. Hemos ido perfeccionando la manera de hacer, a nivel técnico y artístico.

Mis motivaciones han ido creciendo a medida que han ido pasando los años. La más importante para mí es hacer bien mi trabajo.

Trabajo con la voz, una de las partes fundamentales con las que el actor se expresa, donde va implícita su actuación, y en consecuencia el mensaje que el director quiere transmitir.

LBS: En tus propias palabras Laura y para que los neófitos en la materia se hagan una idea clara. Cuando hablamos de tu trabajo como Editora y montadora diálogos, ¿a que nos estamos refiriendo exactamente?, ¿en que consiste tu trabajo?.

LAUD: Mi trabajo consiste en intentar que los diálogos se entiendan perfectamente, sin olvidar la emoción que va implícita en el qué y en el cómo se dice una frase.

Mi material de trabajo es el sonido directo, todo lo que llega de rodaje.

El montador nos entrega la película por bobinas, todo el sonido directo, y una de dos: los AAF (con todos los micros utilizados por toma), o unos EDL para hacer un conformado del sonido directo con el Titan.

A partir de ahí creo las pistas de lo que serán las sesiones de diálogos: 6 pistas de Diálogos, 1 Radio (todo lo que va filtrado: teléfonos, walkies, radios,…), 2 Opcionales (Respiraciones, gestos, risas…), 4 de ADR, 2 EF Directo, 2 Amb. Mono.

Empiezo eligiendo/seleccionando micros, desechando otros tantos. Marco frases que pueden o necesitan ser dobladas. Antes de ponerlas para doblar, limpio la toma –de clicks, roces, saturaciones… .Busco otras tomas, miro si se entienden, excluyo las que tienen problemas técnicos o no expresan la emoción que se busca, las sincronizo, las escucho y las cambio si se puede. Luego con Oriol Tarragó y el Director vemos si este cambio funciona o no.

Hago las listas de -ADR-. Estoy en los doblajes con los actores si se puede. Monto los doblajes, eligiendo las tomas, y revisándolo después con Oriol y el director. Si hay que cambiarlas, se cambian.

Monto respiraciones, gestos, risas. También lo que se oiría en fuera de campo –creando una continuidad en el diálogo-.

Invierto las fases de los micros que están en contrafase.

Creo continuidades de ambiente para cada secuencia a partir, siempre, del fondo que se oye del directo, desechando ruidos molestos que hacen evidentes el rodaje. Aparte de montar, por cada secuencia, un ambiente mono de continuidad.

  Sesión de Edición y montaje de Diálogos de Laura Díez

LBS: ¿Que características básicas debe poseer a tu juicio un buen Editor y montador de diálogos?, ¿cuales serían las mas susceptibles de ser constantemente entrenadas y afinadas?.

LAUD: La paciencia. JAJAJA!. Es un trabajo minucioso, en el que te fijas en pequeños sonidos/ruidos que pueden llegar a ser molestos para oír/entender bien una frase. Puedo estar dos o tres días editando sólo una secuencia de una peli. Hay que revisar todas las demás tomas del sonido directo, y ver con cuántas posibilidades cuentas. Por lo tanto, el orden y la organización son básicos. De una misma palabra puedo llegar a tener hasta 20 tomas.

Un buen editor de diálogos tiene que saber escuchar e interpretar. Hay que saber ponerse en el sitio del otro.

Creo que una de las funciones del editor de diálogos, a parte de limpiar y hacer que los diálogos se escuchen bien, es entender la emoción. Primero tiene que saber qué quiere expresar el director y porqué. No sólo es importante qué lo que se dice se entienda bien. Si se cambian tomas o se doblan frases, éstas tienen que seguir expresando la misma emoción. Entonces también ha de proponer, dar su punto de vista sobre las tomas seleccionadas. Tiene que saber por que está eligiendo una toma en vez de otra.

LBS: Laura, cada vez que te enfrentas a una Edición y montaje de diálogos, ¿cuales son los objetivos globales que te marcas al comienzo de cada edición, aquellos que son inherentes al estilo o género de cada película; Si nos permites, podríamos definirlo como: ¿tu manual de estilo propio?.

LAUD: Qué los diálogos se entiendan!!, lo primero. Que todo lo que se pueda mejorar, sea mejor.

Crear nuevas posibilidades. Dar opciones. Mi trabajo consiste en mostrar opciones. Si consigo que sean válidas para el diseñador de sonido y el director, mi objetivo se ha cumplido!.

LBS: El tiempo siempre es el implacable metrónomo que marca cada uno de los procesos que se dan en la creación en una banda de sonido. Los tiempos y los presupuestos son muy escasos, y mas en nuestro cine.

Obviamente este factor -el del tiempo- tiene una influencia mas importante en la Edición y montaje de Diálogos, influencia que deriva en una presión de tener en muy poco margen de tiempo unas líneas de diálogo perfectamente editadas y montadas entre si.

Dicho lo anterior una cuestión clave (y quizás para mi, la mas importante) se nos presenta en forma de como optimizar y distribuir correctamente el tiempo dentro de una Edición y montaje de diálogos, teniendo en cuenta lo limitado de los presupuestos destinado.

Laura, ¿como afrontas este paso tan importante de optimizar y distribuir el tiempo en tus ediciones, cual es tu método de organización y distribución?.

LAUD: El tiempo que normalmente suelo tener para montar los diálogos de una película suele estar entre 7 y 8 semanas.

Dicho así parece tiempo suficiente (y de hecho así tiene que ser!), pero mi trabajo depende del tipo de producción, quiero decir: depende de la duración de la película, de cómo llega el sonido directo, de la cantidad de diálogo que haya (a veces se habla más, a veces menos), de cuánto doblaje haya que montar, de los cambios de montaje de imagen que pueda haber cuando ya hemos empezado con sonido, de las fechas que se tienen que cumplir.

Suelo organizarme por semanas. La primera semana intento haber seleccionado los micrófonos de toda la película (a grandes trazos), mientras voy marcando momentos que necesitan una revisión más detallada. Después voy a esas secuencias un poco más complicadas para decidir si se doblan o no –montando otras tomas, los WT…-.

Luego intento montar los diálogos de forma cronológica –en este punto intento hacer 1 bobina por semana-, mientras se hacen los doblajes con los actores. A medida que se van haciendo, voy colocándolos.

Después monto todo lo que no es diálogo en sí: respiraciones, gestos, diálogos fueras de campo, ambientes mono…

Finalmente intento revisar la película una vez más de principio a fin. Pero siempre hay cosas que se te pasan, así que cuando la película está en mezclas, me suelen pedir algún cambio –chequear alguna toma, montar alguna respiración, etc.

LBS: ¿Recuerdas hasta el momento cual ha sido la producción en la cual has tenido mas tiempo para poder desarrollar, como a ti te gusta, los procesos de Edición y montaje de diálogos.

LAUD: “Eva”, de Kike Maíllo, “Lo Imposible”, de J.A. Bayona y “El Cuerpo”, de Oriol Paulo.

Recuerdo haber tenido mucho tiempo para montar diálogos y repasarlo con los directores con la calma.

En el caso de “Eva”, estuvimos semanas repasando las tomas de Daniel Brühl y Alberto Ammann. Tienen acentos diferentes, y en la peli representa que son hermanos. Fue interesante y divertido.

En “Lo imposible”, era tal el “tsunami” de diálogos que me pasé más de tres meses montando diálogos. Fue muy intenso.

En “El Cuerpo” había mucho diálogo y mucho ADR de Voz en off. El primer mes de montaje de diálogos me lo pasé sola. Por primera vez fui a los doblajes con los actores. Me encantó.

                             El Cuerpo, de Oriol Paulo

LBS: Otra parte importante son los “controvertidos” procesos de ADR, que sirven para medir muchas veces la capacidad de seducción de un Supervisor de Edición de sonido para con su director, en la forma de convencerle en la necesidad de realizarlos -tarea a veces bastante complicada.

Es interesante, desde ese punto de vista, tu relación con el Supervisor de Edición de Sonido. Por ejemplo trabajas habitualmente como Montadora de diálogos dentro del equipo sonoro del Diseñador de sonido Oriol Tarragó.

¿Como es esa relación?, ¿como es el flujo de trabajo entre ambos en cuanto a las necesidades de llevar a cabo la selección y procesos técnicos de ADR y por extensión en las decisiones sobre el montaje de los diálogos?.

LAUD: Diría que se basa en la confianza. Llevamos más de 6 años trabajando juntos. Hemos llegado a un punto en el que no necesitamos hablar para entendernos. Él sabe cómo hago mi trabajo, y yo sé lo que espera de mí. Creo que los dos somos muy exigentes.

Antes de empezar con los diálogos hacemos un visionado de la película. Cuando llevo un par de semanas (más o menos) de montaje de diálogos -habiendo cambiado tomas, seleccionado otras tantas, montado grosso modo los WT de diálogos…- hago una primera lista de ADR y la revisamos juntos. Vamos punto por punto. Escuchamos el montaje de diálogos que hay hasta el momento y decidimos. Después retoco la lista de ADR si hace falta, y vuelvo al montaje a revisar los puntos nuevos que hemos marcado.

Antes de ir a doblaje, revisamos montaje de diálogos y lista de ADR con el director. Así todos sabemos qué se dobla y por qué se dobla.

Es un proceso que se mantiene vivo hasta el final. Siempre existen dudas. Es importante tener claro porqué se dobla una frase.

LBS: ¿Y los distintos Directores con los que has trabajado?, ¿suelen estar habitualmente presentes en estos procesos de Edición, montaje, ADR…?.

LAUD: Suelo mantener una buena relación. Me entiendo bien con ellos. Intento entender sus motivaciones y eso me ayuda a hacer mejor mi trabajo.

Sí, claro! Siempre estamos en contacto. Ponemos las cosas en común. Tienen peticiones -a parte de lo que valore yo como editora de diálogos, y Oriol como Diseñador de sonido-. Revisamos mi trabajo antes de hacer los ADR.

Es verdad que a medida que ha ido pasando el tiempo más en contacto estoy con los directores.

Por ejemplo, con “El Niño” de Daniel Monzón. Lo conocí antes de empezar a trabajar en los diálogos de la película. Como mínimo nos sentamos tres veces para revisar la edición de diálogos –primero para ver los cambios de tomas, pedir revisiones de secuencias determinadas y valorar frases a doblar. Después con los ADR ya montados. Y otra más para ver el resultado final-.

                     El Niño, de Daniel Monzón

Con “Rec 4” de Jaume Balagueró. Hemos revisado el montaje de diálogos, hemos estado juntos en el proceso de doblaje de los actores. Y hemos revisado todo el conjunto de diálogos al final del montaje. 

LBS: ¿Crees que el trabajo de edición y montaje de diálogos puede aportar un plus narrativo, creativo o estético al mundo sonoro de la película (cambio de dinámicas interpretativas, flashbacks, combinaciones percha radios etc..) o mas bien sigue el planteamiento mas fijo o estático?.

LAUD: Quiero creer que sí, que aporta algo más.

Aparte de que si entiendes bien lo que se dice, te metes más en la historia, a veces puede pasar que un director decida poner una toma de imagen en vez de otra porque a nivel visual es la mejor, pero no significa que a nivel sonoro lo sea. Con la edición de diálogos -en estos casos- se intenta mejorar esa toma, o se cambia por otra.

Que la emoción transmitida por un actor a través de la mirada, coincida con la emoción transmitida a través de la palabra –hay muchas maneras de decir las cosas. A veces no es lo qué dices, sino cómo lo dices.-

El editar diálogos en fuera de campo, también es una manera de seguir con la historia. Se crea una continuidad narrativa que hace que todo fluya con naturalidad.

LBS: Dentro de los procesos técnicos de Edición de Diálogos, la limpieza de las tomas es una parte muy importante. Clips, malas articulaciones,, roces, ruidos ambientales de fondo y una infinidad de situaciones pueden darse en una sola palabra.

¿Cuales de estos procesos de limpieza, a tu juicio, son los mas delicados o importantes?, ¿algún consejo que nos pueda contar para acabar con ellos, :-)?.

LAUD: El proceso de limpieza tiene su parte divertida. Antes de buscar otras tomas, te vas a meter de lleno en ello, intentarás solucionarlo. Es un proceso delicado e importante como bien dices, pero no es complicado. Es un trabajo minucioso y de detalle. Por eso la paciencia es tu mejor aliado.

Cuando has hecho todo lo que tenías en tus manos y oyes el resultado, obviamente mejorado, te sientes más que satisfecho!

LBS: Si hablamos de la imprescindible tecnología muchas son las herramientas que nos ayudan y agilizan las labores de limpieza y edición. ¿Cuál son las herramientas (plugins etc…) que habitualmente utilizas en tu trabajo con los diálogos? ¿Y la que nunca te puede faltar?.

LAUD: Suelo utilizar dos:

Vocalign. Lo utilizo para la sincronización de un doblaje.

Compara el tiempo de dos tomas: Guide Audio –la toma de sonido directo- y Dub Audio –Adr-. Aplica cantidades variables de tiempo, estirando o comprimiendo el ADR para que sus picos de energía se alineen en el tiempo con la toma de sonido directo.

Noise Reduction. Tiene varios modos y su función es la de reducir fondos ambientales, clicks, clips, cracks… Es una buena herramienta para un editor de diálogos.

Cómo herramientas básicas de protools: TCE, FREE HAND, un equalizador, el Pitch Shift, y el INVERT.

LBS: Es como una relación amor odio para los Editores y montadores de diálogos. Pero Laura… ¿Percha o radio en una toma?, ¿es una decisión tuya, compartida?.

LAUD: Jejeje! Yo creo que lo ideal es la combinación de ambos. Cada cual aporta algo bueno. La percha te da la sensación del espacio. Te ubica en un lugar concreto. El Radio te da el cuerpo, la voz.

Para mi gusto, me quedo con el Radio. Suelo dejarlo más alto en volumen que la percha, precisamente por lo que aporta: la voz –sus graves, lo que viene de dentro, lo que expresa el actor-. Y porque en mezclas puedes acabar de aportarle la reverberación, y la ecualización que necesita. Creo que da más posibilidades de maniobra.

Es una decisión compartida. Hago una primera propuesta, pero la decisión final está en mezclas. Ahí tienes una visión global del sonido, una escucha más adecuada y que se asemeja más a la de los cines.

LBS: Hablábamos antes de tu relación con el Supervisor de Edición sonido, una relación fundamental en los inicios de la creación de la banda de sonido. Pero hoy en día desde el comienzo de los procesos de creación de la banda de sonido, la interactuación entre los miembros del Departamento de sonido es fundamental. Y aquí aparece la figura del Mezclador de Re-grabación, figura que tiempos atrás solo entraba en los procesos finales e mezclas, pero que hoy en día comienzan a trabajar desde el principio aportando detalles y trabajando con los demás miembros del departamento.

¿Sueles compartir información, desde el principio, con el mezclador de re-grabación acerca del montaje de diálogos, cambiar puntos de vista etc…?.

LAUD: He trabajado sobretodo con Marc Orts y David Calleja. Los conozco desde que empecé a montar diálogos con Oriol Tarragó. Bueno, Marc Orts me había dado clases en cuarto de la ESCAC.

A medida que ha ido pasando el tiempo más información compartimos. Hablamos antes de entrar en mezclas de cómo está estructurada la sesión, de cómo he hecho mi trabajo, si hay mucho ADR, la calidad del sonido directo…

Sigo siempre el mismo patrón para que todo resulte más fácil.

Algo bueno, que a mi me ayuda a entender mejor su trabajo, es poder estar en mezclas cuando se hace la pre-mezcla de diálogos.

Creo que la comunicación entre los departamentos de sonido es muy importante. Agiliza los procesos. Saber de las necesidades que requieren los demás, hace que haga mejor mi trabajo.

LBS: ¿Cual ha sido el momento mas complicado al que te has tenido que enfrentar dentro de una Edición y montaje de diálogos?.

LAUD: Guau!!

Me viene a la cabeza “Lo Imposible”, de J.A Bayona. La secuencia de la riada.

Me costó mucho trabajo –y tiempo- hacerme con ella. Era una secuencia que por complicaciones técnicas no tenía sonido directo. El material que me llegó fueron unos WT de gritos, gestos y respiraciones de Maria –Naomi Watts- y Lucas –Tom Holland- para utilizar en este momento. Creo que tardé entre una y dos semanas para montar sus tomas. Después vinieron los ADR de todos los secundarios que aparecen en ese momento.

A parte de la complicación técnica, está la parte emocional/sentimental del momento. Es una secuencia en la que ves sufrir a los protagonistas. Su gesto y su mirada transmitían dolor, tristeza, miedo… tenía que buscar el grito, gesto o respiración adecuado para cada una de esas emociones.

De alguna manera, cada película que hago me afecta a nivel emocional. Cuanto más peso dramático hay sobre un personaje, más complicado/duro es para mí. 

LBS: ¿Y la construcción del mundo sonoro en el cual has intervenido y mejor recuerdo te haya dejado?.

LAUD: “Barcelona, Nit d’estiu”, de Dani de la Orden. Lo mejor: es una historia de amor. Fueron cuatro meses de duro trabajo: hubo mucho cambio de montaje hasta el final, secuencias sin sonido directo, problemas de 24-25… Sin embrago, me lo pasé muy bien! Conocí a gente con muchas ganas de trabajar!.

Recordé que cuando haces las cosas con cariño, todo parece mucho más fácil!, -:).

         Barcelona Nit D’estiu, de Dani de la orden.

LBS: Y anécdotas ya habrás tenido unas cuantas. ¿Alguna que quieras y puedas compartir con nosotros?.

LAUD: Jajaja!. Qué vergüenza…!!! .Estábamos haciendo “Spanish Movie”, y Javi Caldera me pidió que hiciera la voz de un despertador. La frase era “abre los ojos”. Le dije que ok, pero que lo grabaría en casa –por eso de la timidez…- y que al día siguiente se lo llevaría.

En fin, me presenté con una sesión de protools con !!!80 tomas!!!, de la misma frase claro. Y no estoy exagerando, te lo prometo! Oriol no se lo creía!. La primera que escucharon les gustó y es la que se oye en la peli!.

LBS: Por último Laura ¿Que consejo darías a los maravillosos locos que quieren llegar algún día a trabajar dentro de este maravilloso ARTE?.

LAUD: Consejos… pocos. Ser uno mismo!. Es lo más importante.

El respeto ha de estar por encima de todo. Hay que trabajar duro, y día a día. Saber adaptarse.

LBS: Muchas y especiales gracias Laura por tu disposición y amabilidad mostrada hacia -LaBobinaSonora-.

Enhorabuena por tu trabajo y mucha suerte en tus próximos proyectos.

LAUD: Gracias a ti por darme la oportunidad de expresar en qué consiste mi trabajo y como lo vivo. Un placer!