Hola a todos! Hoy quiero compartir una entrevista que le hicieron a Laura Díez, una especialista en montaje de dialogos. Nos cuenta como se inicio, como trabaja, los tiempos, algunas herramientas que usa, etc. Muy recomendable. 

El articulo original corresponde a La Bobina Sonora y se puede ver aquí. Que lo disfruten!

Sitúense en una sala de cine cualquiera, la que vayan habitualmente con sus amigos, mujer etc….. .En mitad de un diálogo entre dos personajes, en una escena clave para el desenlace de la historia, se oye la frase: “Que ha dicho que no me he enterao, no se le entiende….” .Esta frase constituye el mayor tormento, o por decirlo de otra manera, la mayor derrota para un especialista en Edición y montaje de diálogos. Y con ella, la tambien derrota de toda la banda de sonido.

Porque ser un@ especialista en Edición y montaje de diálogos es ser el responsable de los cimientos de todo el mundo sonoro que rodea a una película. Unos cimientos sobre los que descansaran esos ambientes tan limpios y abiertos, o esos Fx o intensos que han creado los Diseñadores y editores de sonido con todo su talento… o todos los elementos que integran el mágico Arte del Foley.

La Editora y montadora de diálogos Laura Díez.

Si. Sin el minucioso trabajo y delicado de los Editores y montadores de diálogos los mundos sonoros de las pelis se derrumbarían en su mayor parte. Y mas en un cine como el nuestro, basado en su mayor parte en el diálogo. Y para Laura Díez, especialista en Edición y montaje de diálogos esa es la meta de su trabajo: Poner unos sólidos cimientos sobre los que se asienten y luzcan todos los demás elementos sonoros.

Laura es uno de los talentos sonoros surgidos de la ESCAC. Integrante habitual del equipo de trabajo de los Estudios Coser y Cantar, del Diseñador de sonido Oriol Tarrago, viene desarrollando su carrera desde finales de los 2000 en donde ha particpado en numerosas producciones tales como Rec4, Lo imposible, El Cuerpo, Enemy, Mama… .

Agradecemos especialmente a Laura las facilidades prestadas a -LaBobinaSonora- para la realización de esta entrevista.

Comenzamos…..

LBS: Laura vayamos por el principio. ¿cuales fueron tus principales motivaciones para elegir como trabajo el maravilloso Arte de la creación y tratamiento de sonido cinematográfico?

LAURA DÍEZ: Lo que me gusta es poder transmitir un mensaje. El cine me parece una bonita manera de hacerlo, es un trabajo en grupo -a las órdenes de un director- en el cual cada uno pone algo de sí mismo.

El sonido es un plus, un punto de vista más. Hay que aprovecharlo para contar historias.

LBS: Eres uno de los talentos surgidos de ese constante vivero de profesionales que la ESCAC -Escola Superior de Cinema i Audiovisuals de Catalunya-. ¿Como fue tu paso por allí? .

LAUD: Un pasar desapercibido.

¡Cuantos recuerdos!… .

Aquí se mezclan varias cosas… Tenía 18 años cuando empecé la ESCAC, y por primera vez me iba de casa (había vivido en Mallorca hasta aquel momento).

Durante cuatro años la Escac fue como mi casa.

Me pasaba horas y horas en la escuela: en clase, estudiando, viendo pelis, haciendo prácticas (montaje, dirección, fotografía, sonido…), rodando… Cuatro años muy intensos.

Estos cuatro años se pueden dividir en dos bloques:

Los dos primeros son una puesta a punto para todos los ámbitos (escribes tus propios guiones, que luego acabas dirigiendo, montando, sonorizando y “produciendo”. Tienes un grupo de rodaje en el que, por rotación, te tocaba hacer la foto y/o el arte). Mi piso era como un plató. No sé cuantos cortometrajes y prácticas rodamos allí.

Tercero y cuarto son especialización. Aquí fue cuando empecé con sonido. Me di cuenta de que aquello empezaba a ir en serio. Tenía muchas ganas de hacerlo bien.

LBS: ¿Por que elegiste la especialización el sonido para medio cinematográfico dentro de tus estudios en la ESCAC; que te motivó a ello?.

LAUD: Desde un primer momento me planteé hacer sonido (aunque también me motivaban Fotografía y Guión). Aparte del cine, me fascina también la música; lo que me trasmite, cómo se trasmite y lo que puedo llegar a sentir a través de una melodía… Supongo que busqué el término medio.

También me parecía interesante aprender algo de técnica. En aquellos momentos la especialización de sonido era la gran desconocida.

A medida que iba pasando el tiempo más claro tenía que haciendo sonido era como me sentía más cómoda.

En Segundo tuvimos una clase fugaz con José Nieto sobre el sonido en el cine. Fue “el punto sobre la I”. Si tenía alguna duda, en aquella clase se me aclaró.

A medida que pasaban los años en la ESCAC, me di cuenta de que el primer sentido que utilizaba para reaccionar a cualquier situación era el oído.

LBS: Desde tus comienzos a finales de la década del 2000 ya comienzas tu andadura cinematográfica realizando lo que después se convertirá en una de tus especialidades actualmente: La Edición y montaje de Diálogos.

¿Que motivaciones te llevaron a elegir este área de trabajo tan específico e importante dentro la construcción del mundo sonoro de una película?.

LAUD: Bueno, esto se lo tendrías que preguntar a Oriol Tarragó!.

Cuando acabé la ESCAC tenía muy claro que quería hacer montaje de sonido más que sonido directo (me parece un trabajo muy complicado y de una responsabilidad bárbara!!!).

Como bien dices empecé montando diálogos a la vez que empecé a trabajar en el cine.

Oriol Tarragó me llamó porque necesitaba un ayudante. Me planté delante del protools y venga!. A editar diálogos! Y así sucesivamente hasta el día de hoy. Fue algo natural. En aquel momento yo no sabía muy bien en que consistía montar diálogos, y fui haciendo sobre la marcha. Era mi primera vez para todo! Acabamos la peli. Oriol me propuso hacer una segunda inmediatamente. A mi me gustó lo que estaba haciendo y le dije que sí. Hemos ido perfeccionando la manera de hacer, a nivel técnico y artístico.

Mis motivaciones han ido creciendo a medida que han ido pasando los años. La más importante para mí es hacer bien mi trabajo.

Trabajo con la voz, una de las partes fundamentales con las que el actor se expresa, donde va implícita su actuación, y en consecuencia el mensaje que el director quiere transmitir.

LBS: En tus propias palabras Laura y para que los neófitos en la materia se hagan una idea clara. Cuando hablamos de tu trabajo como Editora y montadora diálogos, ¿a que nos estamos refiriendo exactamente?, ¿en que consiste tu trabajo?.

LAUD: Mi trabajo consiste en intentar que los diálogos se entiendan perfectamente, sin olvidar la emoción que va implícita en el qué y en el cómo se dice una frase.

Mi material de trabajo es el sonido directo, todo lo que llega de rodaje.

El montador nos entrega la película por bobinas, todo el sonido directo, y una de dos: los AAF (con todos los micros utilizados por toma), o unos EDL para hacer un conformado del sonido directo con el Titan.

A partir de ahí creo las pistas de lo que serán las sesiones de diálogos: 6 pistas de Diálogos, 1 Radio (todo lo que va filtrado: teléfonos, walkies, radios,…), 2 Opcionales (Respiraciones, gestos, risas…), 4 de ADR, 2 EF Directo, 2 Amb. Mono.

Empiezo eligiendo/seleccionando micros, desechando otros tantos. Marco frases que pueden o necesitan ser dobladas. Antes de ponerlas para doblar, limpio la toma –de clicks, roces, saturaciones… .Busco otras tomas, miro si se entienden, excluyo las que tienen problemas técnicos o no expresan la emoción que se busca, las sincronizo, las escucho y las cambio si se puede. Luego con Oriol Tarragó y el Director vemos si este cambio funciona o no.

Hago las listas de -ADR-. Estoy en los doblajes con los actores si se puede. Monto los doblajes, eligiendo las tomas, y revisándolo después con Oriol y el director. Si hay que cambiarlas, se cambian.

Monto respiraciones, gestos, risas. También lo que se oiría en fuera de campo –creando una continuidad en el diálogo-.

Invierto las fases de los micros que están en contrafase.

Creo continuidades de ambiente para cada secuencia a partir, siempre, del fondo que se oye del directo, desechando ruidos molestos que hacen evidentes el rodaje. Aparte de montar, por cada secuencia, un ambiente mono de continuidad.

  Sesión de Edición y montaje de Diálogos de Laura Díez

LBS: ¿Que características básicas debe poseer a tu juicio un buen Editor y montador de diálogos?, ¿cuales serían las mas susceptibles de ser constantemente entrenadas y afinadas?.

LAUD: La paciencia. JAJAJA!. Es un trabajo minucioso, en el que te fijas en pequeños sonidos/ruidos que pueden llegar a ser molestos para oír/entender bien una frase. Puedo estar dos o tres días editando sólo una secuencia de una peli. Hay que revisar todas las demás tomas del sonido directo, y ver con cuántas posibilidades cuentas. Por lo tanto, el orden y la organización son básicos. De una misma palabra puedo llegar a tener hasta 20 tomas.

Un buen editor de diálogos tiene que saber escuchar e interpretar. Hay que saber ponerse en el sitio del otro.

Creo que una de las funciones del editor de diálogos, a parte de limpiar y hacer que los diálogos se escuchen bien, es entender la emoción. Primero tiene que saber qué quiere expresar el director y porqué. No sólo es importante qué lo que se dice se entienda bien. Si se cambian tomas o se doblan frases, éstas tienen que seguir expresando la misma emoción. Entonces también ha de proponer, dar su punto de vista sobre las tomas seleccionadas. Tiene que saber por que está eligiendo una toma en vez de otra.

LBS: Laura, cada vez que te enfrentas a una Edición y montaje de diálogos, ¿cuales son los objetivos globales que te marcas al comienzo de cada edición, aquellos que son inherentes al estilo o género de cada película; Si nos permites, podríamos definirlo como: ¿tu manual de estilo propio?.

LAUD: Qué los diálogos se entiendan!!, lo primero. Que todo lo que se pueda mejorar, sea mejor.

Crear nuevas posibilidades. Dar opciones. Mi trabajo consiste en mostrar opciones. Si consigo que sean válidas para el diseñador de sonido y el director, mi objetivo se ha cumplido!.

LBS: El tiempo siempre es el implacable metrónomo que marca cada uno de los procesos que se dan en la creación en una banda de sonido. Los tiempos y los presupuestos son muy escasos, y mas en nuestro cine.

Obviamente este factor -el del tiempo- tiene una influencia mas importante en la Edición y montaje de Diálogos, influencia que deriva en una presión de tener en muy poco margen de tiempo unas líneas de diálogo perfectamente editadas y montadas entre si.

Dicho lo anterior una cuestión clave (y quizás para mi, la mas importante) se nos presenta en forma de como optimizar y distribuir correctamente el tiempo dentro de una Edición y montaje de diálogos, teniendo en cuenta lo limitado de los presupuestos destinado.

Laura, ¿como afrontas este paso tan importante de optimizar y distribuir el tiempo en tus ediciones, cual es tu método de organización y distribución?.

LAUD: El tiempo que normalmente suelo tener para montar los diálogos de una película suele estar entre 7 y 8 semanas.

Dicho así parece tiempo suficiente (y de hecho así tiene que ser!), pero mi trabajo depende del tipo de producción, quiero decir: depende de la duración de la película, de cómo llega el sonido directo, de la cantidad de diálogo que haya (a veces se habla más, a veces menos), de cuánto doblaje haya que montar, de los cambios de montaje de imagen que pueda haber cuando ya hemos empezado con sonido, de las fechas que se tienen que cumplir.

Suelo organizarme por semanas. La primera semana intento haber seleccionado los micrófonos de toda la película (a grandes trazos), mientras voy marcando momentos que necesitan una revisión más detallada. Después voy a esas secuencias un poco más complicadas para decidir si se doblan o no –montando otras tomas, los WT…-.

Luego intento montar los diálogos de forma cronológica –en este punto intento hacer 1 bobina por semana-, mientras se hacen los doblajes con los actores. A medida que se van haciendo, voy colocándolos.

Después monto todo lo que no es diálogo en sí: respiraciones, gestos, diálogos fueras de campo, ambientes mono…

Finalmente intento revisar la película una vez más de principio a fin. Pero siempre hay cosas que se te pasan, así que cuando la película está en mezclas, me suelen pedir algún cambio –chequear alguna toma, montar alguna respiración, etc.

LBS: ¿Recuerdas hasta el momento cual ha sido la producción en la cual has tenido mas tiempo para poder desarrollar, como a ti te gusta, los procesos de Edición y montaje de diálogos.

LAUD: “Eva”, de Kike Maíllo, “Lo Imposible”, de J.A. Bayona y “El Cuerpo”, de Oriol Paulo.

Recuerdo haber tenido mucho tiempo para montar diálogos y repasarlo con los directores con la calma.

En el caso de “Eva”, estuvimos semanas repasando las tomas de Daniel Brühl y Alberto Ammann. Tienen acentos diferentes, y en la peli representa que son hermanos. Fue interesante y divertido.

En “Lo imposible”, era tal el “tsunami” de diálogos que me pasé más de tres meses montando diálogos. Fue muy intenso.

En “El Cuerpo” había mucho diálogo y mucho ADR de Voz en off. El primer mes de montaje de diálogos me lo pasé sola. Por primera vez fui a los doblajes con los actores. Me encantó.

                             El Cuerpo, de Oriol Paulo

LBS: Otra parte importante son los “controvertidos” procesos de ADR, que sirven para medir muchas veces la capacidad de seducción de un Supervisor de Edición de sonido para con su director, en la forma de convencerle en la necesidad de realizarlos -tarea a veces bastante complicada.

Es interesante, desde ese punto de vista, tu relación con el Supervisor de Edición de Sonido. Por ejemplo trabajas habitualmente como Montadora de diálogos dentro del equipo sonoro del Diseñador de sonido Oriol Tarragó.

¿Como es esa relación?, ¿como es el flujo de trabajo entre ambos en cuanto a las necesidades de llevar a cabo la selección y procesos técnicos de ADR y por extensión en las decisiones sobre el montaje de los diálogos?.

LAUD: Diría que se basa en la confianza. Llevamos más de 6 años trabajando juntos. Hemos llegado a un punto en el que no necesitamos hablar para entendernos. Él sabe cómo hago mi trabajo, y yo sé lo que espera de mí. Creo que los dos somos muy exigentes.

Antes de empezar con los diálogos hacemos un visionado de la película. Cuando llevo un par de semanas (más o menos) de montaje de diálogos -habiendo cambiado tomas, seleccionado otras tantas, montado grosso modo los WT de diálogos…- hago una primera lista de ADR y la revisamos juntos. Vamos punto por punto. Escuchamos el montaje de diálogos que hay hasta el momento y decidimos. Después retoco la lista de ADR si hace falta, y vuelvo al montaje a revisar los puntos nuevos que hemos marcado.

Antes de ir a doblaje, revisamos montaje de diálogos y lista de ADR con el director. Así todos sabemos qué se dobla y por qué se dobla.

Es un proceso que se mantiene vivo hasta el final. Siempre existen dudas. Es importante tener claro porqué se dobla una frase.

LBS: ¿Y los distintos Directores con los que has trabajado?, ¿suelen estar habitualmente presentes en estos procesos de Edición, montaje, ADR…?.

LAUD: Suelo mantener una buena relación. Me entiendo bien con ellos. Intento entender sus motivaciones y eso me ayuda a hacer mejor mi trabajo.

Sí, claro! Siempre estamos en contacto. Ponemos las cosas en común. Tienen peticiones -a parte de lo que valore yo como editora de diálogos, y Oriol como Diseñador de sonido-. Revisamos mi trabajo antes de hacer los ADR.

Es verdad que a medida que ha ido pasando el tiempo más en contacto estoy con los directores.

Por ejemplo, con “El Niño” de Daniel Monzón. Lo conocí antes de empezar a trabajar en los diálogos de la película. Como mínimo nos sentamos tres veces para revisar la edición de diálogos –primero para ver los cambios de tomas, pedir revisiones de secuencias determinadas y valorar frases a doblar. Después con los ADR ya montados. Y otra más para ver el resultado final-.

                     El Niño, de Daniel Monzón

Con “Rec 4” de Jaume Balagueró. Hemos revisado el montaje de diálogos, hemos estado juntos en el proceso de doblaje de los actores. Y hemos revisado todo el conjunto de diálogos al final del montaje. 

LBS: ¿Crees que el trabajo de edición y montaje de diálogos puede aportar un plus narrativo, creativo o estético al mundo sonoro de la película (cambio de dinámicas interpretativas, flashbacks, combinaciones percha radios etc..) o mas bien sigue el planteamiento mas fijo o estático?.

LAUD: Quiero creer que sí, que aporta algo más.

Aparte de que si entiendes bien lo que se dice, te metes más en la historia, a veces puede pasar que un director decida poner una toma de imagen en vez de otra porque a nivel visual es la mejor, pero no significa que a nivel sonoro lo sea. Con la edición de diálogos -en estos casos- se intenta mejorar esa toma, o se cambia por otra.

Que la emoción transmitida por un actor a través de la mirada, coincida con la emoción transmitida a través de la palabra –hay muchas maneras de decir las cosas. A veces no es lo qué dices, sino cómo lo dices.-

El editar diálogos en fuera de campo, también es una manera de seguir con la historia. Se crea una continuidad narrativa que hace que todo fluya con naturalidad.

LBS: Dentro de los procesos técnicos de Edición de Diálogos, la limpieza de las tomas es una parte muy importante. Clips, malas articulaciones,, roces, ruidos ambientales de fondo y una infinidad de situaciones pueden darse en una sola palabra.

¿Cuales de estos procesos de limpieza, a tu juicio, son los mas delicados o importantes?, ¿algún consejo que nos pueda contar para acabar con ellos, :-)?.

LAUD: El proceso de limpieza tiene su parte divertida. Antes de buscar otras tomas, te vas a meter de lleno en ello, intentarás solucionarlo. Es un proceso delicado e importante como bien dices, pero no es complicado. Es un trabajo minucioso y de detalle. Por eso la paciencia es tu mejor aliado.

Cuando has hecho todo lo que tenías en tus manos y oyes el resultado, obviamente mejorado, te sientes más que satisfecho!

LBS: Si hablamos de la imprescindible tecnología muchas son las herramientas que nos ayudan y agilizan las labores de limpieza y edición. ¿Cuál son las herramientas (plugins etc…) que habitualmente utilizas en tu trabajo con los diálogos? ¿Y la que nunca te puede faltar?.

LAUD: Suelo utilizar dos:

Vocalign. Lo utilizo para la sincronización de un doblaje.

Compara el tiempo de dos tomas: Guide Audio –la toma de sonido directo- y Dub Audio –Adr-. Aplica cantidades variables de tiempo, estirando o comprimiendo el ADR para que sus picos de energía se alineen en el tiempo con la toma de sonido directo.

Noise Reduction. Tiene varios modos y su función es la de reducir fondos ambientales, clicks, clips, cracks… Es una buena herramienta para un editor de diálogos.

Cómo herramientas básicas de protools: TCE, FREE HAND, un equalizador, el Pitch Shift, y el INVERT.

LBS: Es como una relación amor odio para los Editores y montadores de diálogos. Pero Laura… ¿Percha o radio en una toma?, ¿es una decisión tuya, compartida?.

LAUD: Jejeje! Yo creo que lo ideal es la combinación de ambos. Cada cual aporta algo bueno. La percha te da la sensación del espacio. Te ubica en un lugar concreto. El Radio te da el cuerpo, la voz.

Para mi gusto, me quedo con el Radio. Suelo dejarlo más alto en volumen que la percha, precisamente por lo que aporta: la voz –sus graves, lo que viene de dentro, lo que expresa el actor-. Y porque en mezclas puedes acabar de aportarle la reverberación, y la ecualización que necesita. Creo que da más posibilidades de maniobra.

Es una decisión compartida. Hago una primera propuesta, pero la decisión final está en mezclas. Ahí tienes una visión global del sonido, una escucha más adecuada y que se asemeja más a la de los cines.

LBS: Hablábamos antes de tu relación con el Supervisor de Edición sonido, una relación fundamental en los inicios de la creación de la banda de sonido. Pero hoy en día desde el comienzo de los procesos de creación de la banda de sonido, la interactuación entre los miembros del Departamento de sonido es fundamental. Y aquí aparece la figura del Mezclador de Re-grabación, figura que tiempos atrás solo entraba en los procesos finales e mezclas, pero que hoy en día comienzan a trabajar desde el principio aportando detalles y trabajando con los demás miembros del departamento.

¿Sueles compartir información, desde el principio, con el mezclador de re-grabación acerca del montaje de diálogos, cambiar puntos de vista etc…?.

LAUD: He trabajado sobretodo con Marc Orts y David Calleja. Los conozco desde que empecé a montar diálogos con Oriol Tarragó. Bueno, Marc Orts me había dado clases en cuarto de la ESCAC.

A medida que ha ido pasando el tiempo más información compartimos. Hablamos antes de entrar en mezclas de cómo está estructurada la sesión, de cómo he hecho mi trabajo, si hay mucho ADR, la calidad del sonido directo…

Sigo siempre el mismo patrón para que todo resulte más fácil.

Algo bueno, que a mi me ayuda a entender mejor su trabajo, es poder estar en mezclas cuando se hace la pre-mezcla de diálogos.

Creo que la comunicación entre los departamentos de sonido es muy importante. Agiliza los procesos. Saber de las necesidades que requieren los demás, hace que haga mejor mi trabajo.

LBS: ¿Cual ha sido el momento mas complicado al que te has tenido que enfrentar dentro de una Edición y montaje de diálogos?.

LAUD: Guau!!

Me viene a la cabeza “Lo Imposible”, de J.A Bayona. La secuencia de la riada.

Me costó mucho trabajo –y tiempo- hacerme con ella. Era una secuencia que por complicaciones técnicas no tenía sonido directo. El material que me llegó fueron unos WT de gritos, gestos y respiraciones de Maria –Naomi Watts- y Lucas –Tom Holland- para utilizar en este momento. Creo que tardé entre una y dos semanas para montar sus tomas. Después vinieron los ADR de todos los secundarios que aparecen en ese momento.

A parte de la complicación técnica, está la parte emocional/sentimental del momento. Es una secuencia en la que ves sufrir a los protagonistas. Su gesto y su mirada transmitían dolor, tristeza, miedo… tenía que buscar el grito, gesto o respiración adecuado para cada una de esas emociones.

De alguna manera, cada película que hago me afecta a nivel emocional. Cuanto más peso dramático hay sobre un personaje, más complicado/duro es para mí. 

LBS: ¿Y la construcción del mundo sonoro en el cual has intervenido y mejor recuerdo te haya dejado?.

LAUD: “Barcelona, Nit d’estiu”, de Dani de la Orden. Lo mejor: es una historia de amor. Fueron cuatro meses de duro trabajo: hubo mucho cambio de montaje hasta el final, secuencias sin sonido directo, problemas de 24-25… Sin embrago, me lo pasé muy bien! Conocí a gente con muchas ganas de trabajar!.

Recordé que cuando haces las cosas con cariño, todo parece mucho más fácil!, -:).

         Barcelona Nit D’estiu, de Dani de la orden.

LBS: Y anécdotas ya habrás tenido unas cuantas. ¿Alguna que quieras y puedas compartir con nosotros?.

LAUD: Jajaja!. Qué vergüenza…!!! .Estábamos haciendo “Spanish Movie”, y Javi Caldera me pidió que hiciera la voz de un despertador. La frase era “abre los ojos”. Le dije que ok, pero que lo grabaría en casa –por eso de la timidez…- y que al día siguiente se lo llevaría.

En fin, me presenté con una sesión de protools con !!!80 tomas!!!, de la misma frase claro. Y no estoy exagerando, te lo prometo! Oriol no se lo creía!. La primera que escucharon les gustó y es la que se oye en la peli!.

LBS: Por último Laura ¿Que consejo darías a los maravillosos locos que quieren llegar algún día a trabajar dentro de este maravilloso ARTE?.

LAUD: Consejos… pocos. Ser uno mismo!. Es lo más importante.

El respeto ha de estar por encima de todo. Hay que trabajar duro, y día a día. Saber adaptarse.

LBS: Muchas y especiales gracias Laura por tu disposición y amabilidad mostrada hacia -LaBobinaSonora-.

Enhorabuena por tu trabajo y mucha suerte en tus próximos proyectos.

LAUD: Gracias a ti por darme la oportunidad de expresar en qué consiste mi trabajo y como lo vivo. Un placer!

Lo Esencial del Sonido Directo por Robert Allen

Leer y entender el guión

Re-leer el guión teniendo en cuenta los requerimientos de sonido. Subrayar o remarcar cualquier efecto de sonido o direcciones de sonido mencionadas en las descripciones de las escenas. Anotar cualquier efecto de sonido ambiente o ideas que usted crea serán útiles para la mezcla final.

Evaluar el Diálogo

¿Es en Interior o Exterior? ¿Son algunas de las escenas en locaciones ruidosas como fábricas, calles con mucho tránsito, o playas donde practican surf? Estas locaciones podrían requerir el uso de micrófonos corbateros con su transmisor, así que cuente el número de actores en cada escena para saber el número de canales de grabación necesarios.

¿Hay números musicales en el guión que van a tener que ser pre-grabados? Si así es, un equipo de playback va a ser necesitado en el set. Si la música va a ser grabada en la locación, el equipo de playback también va a ser necesario.

Reunión con el Director para hablar del Guión

Averigüe las ideas del Director sobre el sonido de su producción. ¿Hay algo especial que no es obvio en el Guión? Pruebe y evalúe su actitud sobre el sonido y su uso.

Insistir en hacer “Scouting” tanto en Interiores como en Exteriores

Escuche cuidadosamente para identificar las fuentes de sonido que causarán problemas. Evalúe la cantidad de tránsito denso, vuelos de aviones sobre el lugar, aires acondicionados en edificios y mala acústica en los interiores. Si las locaciones elegidas van a ser extremadamente dificultosas para obtener buen sonido directo, procure convencer al Director de elegir una alternativa menos ruidosa. Escriba un informe para el Director y Productor señalando cuáles son sus razones para determinar que las locaciones elegidas son inapropiadas. Durante el Scouting, contentase con los supervisores del edificio para verificar si la actividad y el aire acondicionado en el mismo pueden ser controlados durante las tomas. Los Jefes de Locación deberían ver ésto, pero raramente lo hacen. Verifique los alrededores para ver donde el generador podría ubicarse para evitar menos problemas de sonido, sin complicar a los electricistas con largos recorridos de cables.

El Jefe de Locación debería estar informado de la posición. Los generadores están blindados, pero la cantidad de reducción de ruido varía de máquina en máquina. Al Equipo de Electricistas no le gusta ubicar el generador a más de la longitud de un cable desde el set. No deje que ellos lo intimiden, ponga el generador donde no cause problemas.

Asegúrese de que los generadores Honda que usualmente están al lado de las motor-homes de vestuario y de maquillaje, para la electricidad y calefacción, estén o bien ubicados apropiadamente o se comprometan a apagar los generadores durante las tomas.

Decisiones - Decisiones

¿Es una película en fílmico o vídeo?
¿16mm o 35 mm?
¿24 FPS o 25 FPS?
¿El sonido será grabado en Mono o Stereo?
¿El sonido será grabado en Analógico o Digital?
¿El sincronismo será a cristal o time code?
¿El diálogo será grabado en Mono o Stereo?
¿La Post-Producción será Linear o No Linear, usando “sprocketed film”?
¿Dónde será re-grabado el sonido para hacer la mezcla final?
¿Dónde será el sonido transferido y a qué sistema?

Con respecto al Stereo

Es recomendado que toda la producción de diálogos sea grabada en Mono. Los ambientes y los murmullos deberían ser grabados en Stereo, pero las pasadas de coches probablemente va a ser mejor grabarlos en Mono y dejando la posición de los vehículos como decisión a ser tomada en las sesiones de re-grabación gracias al paneo que en las mesas de mezcla es muy fácil de hacer. Los interiores de autos deberían ser grabados en Stereo. Efectos de sonido puntuales, como puertas, teléfonos, máquinas de escribir, son mejores grabadas en Mono.

Las compañías de producción de tv frecuentemente insisten en grabar los diálogos en Stereo, diciendo que se pueden hacer “mono” si no funciona o causa problemas durante el proceso de re grabación.

Los standars Stereo del cine requieren clara inteligibilidad de los diálogos en Mono. En el standard Dolby los diálogos van al centro de la pantalla. Quizás y eventualmente en tomas muy anchas y que abarcan grandes espacios las voces podrían ser “paneadas” ligeramente hacia la izquierda o derecha si es requerido.

¿Analógico o Digital?

La moda de hoy en día es grabar sonido digital ya que es considerado de mejor calidad. De todas maneras, como el rango dinámico es considerablemente más amplio que el analógico magnético y como la mezcla final será hecha probablemente en soporte analógico magnético o fotográfico, se debería tener cuidado de no exceder demasiado el rango dinámico analógico. Existe ahora, de todas formas, la posibilidad de que la mezcla final sea sobre un soporte fotográfico digital.

Cualquiera sea el sistema de grabación elegido, los equipos disponibles son capaces de producir con una excelente calidad y el manejo de los mismos es razonablemente sencillo.

En general

Micrófonos profesionales, junto con las monturas antivibratorias y paravientos apropiados, son también capaces de una excelente calidad de sonido, como también lo son las consolas de mezcla profesionales disponibles en estos días.

La mala calidad de sonido es raramente culpa del equipamiento profesional apropiadamente mantenido. Es usualmente debido a la falta de experiencia y a veces, en el caso de producciones de estudiantes, a la falta de interés en la tarea de la grabación de sonido.

Por supuesto, hay ocasiones frecuentes donde la grabación del diálogo es de calidad satisfactoria pero no es útil a causa del nivel de ruidos extraños en la locación. Es también porque por el tipo de ruido, por ejemplo, tránsito o aviones, es incompatible con el período en que transcurre la película. En estos casos, el equipo de sonido debería grabar con la mejor calidad posible de tal manera que el sonido pueda ser usado como guía para los actores que tengan que “post sincronizar” durante las sesiones grabación de doblaje o ADR (Automatic Dialogue Replacement) en el estudio de sonido.

En los rodajes con grabación de sonido, siempre hay un nivel de sonido ambiente con el cual los sonidistas tienen que enfrentarse. Rodando en locaciones exteriores es bastante obvio que habrá ruidos ambientes, incluso en el supuestamente tranquilo campo. Rodar en interiores da un poco de alivio pero incluso en el ámbito de estudio de filmación acústicamente tratado los sonidistas no se pueden relajar, el ambiente general de incluso un equipo bien disciplinado estando alrededor del set tiene que ser controlado.

El trabajo de los sonidistas es obtener la mayor diferencia posible en la relación señal-ruido, siendo la señal los diálogos y el ruido, el ambiente por sobre el cual el diálogo está siendo grabado.

El mejor modo posible de asegurar una relación señal-ruido aceptable es ubicar el micrófono en una posición apropiada, generalmente lo más cerca posible de la fuente de diálogo. Esta posición está limitada por los márgenes del cuadro de imagen.

El mejor sonido de diálogos es aquél grabado usando un micrófono de calidad profesional, manejado hábilmente por el Operador de Boom usando un micrófono de boom o “hand pole”.

La manera tradicional para el Microfonista de sostener el micrófono es justo afuera del margen de cuadro, arriba de las cabezas de los actores. Desde esta posición se favorece el lado sensible del micrófono con respecto a los actores hablando. El micrófono deberá “panear” siguiendo al actor y ser levantado y bajado dependiendo de los movimientos de cámara. De esta manera, el micrófono toma el sonido en perspectiva con la acción cubierta en la imagen, creando un efecto realista.

Durante la grabación de diálogos, es importante que sea inteligible y sin ruidos generados por accesorios, cerradas de puertas, pasos, etc. Ruidos como éstos tendrán probablemente más volumen que el volumen del diálogo.

Es por lo tanto necesario para los sonidistas procurar que los ruidos sean minimizados. Esto podría lograrse cubriendo las suelas de los zapatos de los actores con suelas de goma blanda o fieltro, poniendo una alfombra para los actores o equipo de rodaje para caminar, cintas abajo de tazas y platos. Hasta podría ser necesario pedir, vía el Director, cooperación por parte de los actores para evitar hablar cuando una puerta se cierra o que sean muy gentiles con sus manos mientras estén manipulando vajilla, cubiertos y otros accesorios. Todos los pedidos de cooperación de los actores, incluso para que eleven el nivel de sus voces, debería ser vía el Director.

La grabación de diálogo no debería nunca ser intentada por una persona sola. Debería siempre haber un mínimo de 2 personas. A cargo de la grabación y responsable de la calidad de sonido será el Jefe de Sonido. Él será asistido por el Microfonista quién estará a cargo de ubicar el micrófono en el lugar correcto en el momento correcto.

Muchos piensan que el trabajo del Microfonista puede ser hecho por cualquier persona disponible. Pregúntele a cualquier Jefe de Sonido Directo y le dirá casi con seguridad que los resultados serán tan buenos como la habilidad del microfonista lo permita. Pregúntele a los Directores de Fotografía y Operadores de Cámara y los ambos concordarán en la necesidad de un Operador de Boom que sepa lo que está haciendo.

Para el Microfonista, es necesario un conocimiento básico de las técnicas de iluminación en rodaje, para entender cómo evitar que las sombras del micrófono boom den sobre los actores en el set. Un conocimiento sobre las medidas de las lentes y sus ángulos de apertura es necesario para entender los límites del cuadro de imagen y así mantener el micrófono lo más cerca posible de los actores, pero fuera de la imagen.

El agregado de una tercera persona al equipo de sonidistas puede ser una ventaja y bien vale el posible (no gran) costo extra. La tercera persona ideal es un ingeniero de mantenimiento que está dispuesto a hacer un trabajo de “dogs-body” (*) como así también cuidar que todos los equipamientos de sonido estén resguardados. El mencionado trabajo de “dogs-body” consiste en ser un segundo Operador de Boom cuando es requerido, moviendo cables en tomas con movimiento, ajustando los equipamientos, cambiando y empacándolos, operando el equipo de playback y el equipo PA cuando es requerido, llenando planillas de grabación, manteniendo suministros de tapes y baterías. Todos estos trabajos existen y si una tercera persona no es empleada, tienen que ser realizados por el Jefe de Sonido y el Operador de Boom, lo cual les resta mérito a su concentración y eficiencia para el trabajo de la grabación en sí.

Si el presupuesto no permite emplear a un cualificado Ingeniero de Mantenimiento, entonces un aprendiz inteligente que esté ansioso por aprender lo referido al sonido para películas lo hará, si las instrucciones y el estímulo del Jefe de Sonido y el Operador de Boom son dados, probará ser un recurso valioso para el Equipo de Sonidistas, Director y Productor.

(*) “dogs-body”: Expresión inglesa que se usa para nombrar a la persona que hace de comodín y es usado en las tareas más variopintas.

Micrófonos Inalámbricos

En ocasiones, cuando el sonido que necesitamos no puede ser tomado correctamente con el micrófono de caña debido al uso de lentes grandes angulares, alto volúmen de ruidos ajenos, techos bajos en locaciones interiores, o cualquier otra situación en donde un micrófono boom no es práctico, será necesario usar micrófonos inalámbricos.

Debe recordarse que lograr resultados satisfactorios usando micrófonos inalámbricos requerirá de mucha habilidad, experiencia y atención.

Usando uno o dos canales es bastante fácil, pero con más canales, además de la destreza requerida por el Jefe de Sonido para manejar los niveles de grabación y monitorear la calidad de sonido, hay que considerar problemas de transmisión de radio para intentar evitar la interacción entre los mismos.

La actual situación de los canales de micrófonos inalámbricos con diversity system, es que son capaces de eliminar la mayoría de los problemas relativos a la transmisiones RF. De todas maneras, hay que ser aún cuidadoso con la parte del sistema de sonido relativa a los micrófonos.

El anclaje de los corbateros en los actores y actrices debe ser realizada con mucho respeto por la persona y mucho cuidado en cuanto a la ubicación. Los actores deberán ser amablemente informados cuando el uso de micrófonos inalámbricos sea necesario y los arreglos con el Equipo de vestuario deberán ser realizados para poder contar con su asistencia a la hora de ubicar los micrófonos.

Ubicando el pequeño corbatero, se deberá tener cuidado para asegurar que no sea cubierto por ropa pesada y esté libre de ropas que puedan rozar contra él.

El transmisor debe ser ajustado en forma segura de tal manera que no se pueda mover durante el rodaje y la antena debe estar separada del cable de micrófono. El transmisor, como también el micrófono y su cable, no deben estar a la vista.

Si los micrófonos inalámbricos son usados para entrevistas en tv o en presentadores de tv, con el permiso del Director los pequeños micrófonos deberán ser abrochados o sujetados por sobre la ropa. Esto reducirá el problema de ruidos con la ropa, pero deberá ser necesario asegurarse de que los micrófonos están ubicados prolijamente y de un modo no molesto, recordando mantener el cable del micrófono y la antena separados.

Los micrófonos inalámbricos deberían ser considerados como una herramienta extra y no usarlo por cualquier motivo o tipo de problemas que puedan ocurrir al grabar los diálogos en el rodaje.

Los Directores de Fotografía y Operadores de Cámara preferirían que la gente de sonido use micrófonos inalámbricos todo el tiempo. Se ahorrarían las preocupaciones de evitar las sombras de los booms con la iluminación, los Operadores de Cámara no tendrían la necesidad de estar alerta por los micrófonos que puedan entrar en cuadro y los Directores no tendrían preocupaciones sobre todos estos problemas. Sus problemas se ven simplificados agregándole problemas al Equipo de Sonido.

Otro punto a ser recordado es que se pierde la perspectiva de sonido cuando los micrófonos corbateros son usados en los diálogos. Las voces de los actores están siempre en un plano cercano a pesar de la distancia en que esté la cámara. Esa falta de perspectiva puede ser corregida hasta un cierto punto en el proceso de re-grabación, pero es difícil recrear la sensación de realidad obtenida por las técnicas de microfoneo convencional. De todas formas, si no se puede trabajar usando las técnica de microfoneo convencional, es mejor usar los micrófonos inalámbricos a tener que recurrir al doblaje como último recurso.

Si se está usando un grabador de dos o más canales, ubicando cada micrófono inalámbrico en su propio canal podría ser una gran ayuda para la etapa de post-producción. Cuando es una grabación multitrack, el balance de las voces y los niveles de grabación deben ser hechos como si estuvieran siendo mezclados en un solo track. En las grabaciones multitrack es importante registrar, escribir en el informe de sonido, que es lo que está grabado en cada canal para que los sonidistas de post-producción puedan hacer un eficiente uso de ese material.

Cuando se está usando un grabador Stereo, será útil grabar el micrófono de boom en un canal, y en el otro una mezcla balanceada de los micrófonos inalámbricos.

Un sonido del ambiente en Stereo debería siempre ser grabado en el lugar donde la acción se llevó a cabo. Esto debería ser hecho usando micrófonos de caña.

Recibiendo equipamiento alquilado

- Asegurarse que el grabador esté funcionando correctamente.
- Si se grabara en un grabador analógico Nagra de 1/4 de pulgada, verificar que el Bias y la Ecualización están ajustadas correctamente para el tipo de cinta 1/4 de pulgada que se va a utilizar.
- Pedir a la compañía de alquiler una prueba de que las frecuencias en respuesta de grabación y reproducción de la máquina sean las mismas que especifica el fabricante del equipo.
- Probar la grabación y reproducción, verificando que la señal “pilot synch” se está grabando y que los niveles de grabación y reproducción estén alineados.
- Verificar que un carrete extra esté incluido.
- Verificar que el tipo de micrófonos pedidos son los que han sido suministrados, estén en una buena condición y funcionando correctamente.
- Verificar que todos los accesorios de los micrófonos pedidos tales como monturas antivibratorias, paravientos, cañas estén incluídos y que encajen correctamente con los micrófonos.
- Verificar que cables suficientemente largos como para los que requerirá la producción, sean suministrados y asegurarse de que estén en buen estado, incluyendo los conectores. Asegurarse que los conectores sean compatibles con las entradas del grabador y mezclador, si éste último también es usado.
- Verificar todos los cables principales y otros inter-conectores para que estén en buen estado y sean compatibles. - Si se usan baterías recargables, asegurarse que los equipos cargadores sean suministrados y que las “Nicads” estén en un buen estado.
- Asegurarse que se haya suministrado una buena cantidad de baterías de recambio.
- Verificar que la cantidad de cintas de 1/4 de pulgada o DAT's pedidos hayan sido suministradas, que sean del tipo correcto y que todas tengan el mismo número de lote del fabricante.

Si los micrófonos inalámbricos son alquilados

- Asegurarse que los canales de los micrófonos inalámbricos suministrados estén en una frecuencia compatible y legal.
- Verificar que cada canal suministrado sea compatible entre si: El transmisor con el receptor y las antenas para ambos, junto con el cable para conectar el receptor al grabador o mixer.
- Verificar que los pequeños micrófonos suministrados sean apropiados, junto con todos los accesorios de tipo clips o broches.
- Ajustar los micrófonos inalámbricos, probando cada canal al realizar grabaciones cortas de una persona con el micrófono y transmisor ubicado, mientras camina y habla.

Equipamiento Extra

- Si se usa un mixer multi-track, verificar que esté funcionando bien y que se entienden los controles de ecualización.
- Verificar que estén incluidos los inter-conectores para conectar el mixer con el grabador.
- Deberían ser suministradas también las fuentes de alimentación del mixer y el grabador, incluso si el rodaje fuera en exteriores. Necesitarán recargar las baterías de los mismos.
- Si se va a usar un mixer, es aconsejable tener un carro apropiado, con ruedas o sin ruedas para ubicar el mixer y grabador.

El principio del día

- Al llegar a la locación, averiguar cuándo la primera toma de rodaje va a realizarse.
- Desempacar y ajustar el equipamiento en las inmediaciones del área de rodaje.
- Verificar que todos los equipos estén funcionando correctamente.
- Si se utilizan cintas de 1/4 de pulgada, verificar que las cabezas del grabador estén limpias.
- Cargar el grabador con la cinta o DAT.
- Grabar un tono de referencia alineado.
- Grabar una identificación verbal sobre la producción y el número de rollo.
- Si es usado, ajustar el timecode a la frecuencia de cuadro y tiempo correctos. Ajustar los “User Bits” a la forma concordada.
- Preparar las planillas de grabación.
- Reproducir las grabaciones y verificar la calidad, la igualdad en los niveles de grabación/reproducción y que el sistema de sincronización esté funcionando.
- Verificar que el micrófono esté bien y que la suspensión y la caña no tengan traqueteos y ruidos cuando son manejados en movimiento.
- Al recargar el grabador durante el curso del día, las cabezas deberían ser verificadas de no estar sucias y los procedimientos de alineación/identificación deberían ser seguidos como cuando fue hecho antes.
- Una planilla por separado debería ser escrita para cada cinta o cassette.

Consejos

- Saber qué es lo que se tiene que grabar.
- Mantenerse al tanto de lo que está pasando en el rodaje.
- No tener que recibir órdenes sobre qué hacer.
- Pensar por adelantado.
- Estar seguro de tener todo el equipamiento necesario.
- Nunca intentar grabar diálogos de drama siendo un sólo sonidista.
- Escuchar con atención los ensayos para identificar ruidos hechos por los actores que puedan interferir con la inteligibilidad de sus diálogos y ver de eliminar esos ruidos si es posible.
- Escuchar atentamente otros ruidos ajenos, especialmente aquellos hechos por el equipo de rodaje, y hacer que los eviten.
- Asegurarse que todo el diálogo sea inteligible, de buena calidad, y grabado a un buen nivel.
- Si hay problemas, asegurarse que el Director y el Asistente de Director estén advertidos que el sonidista está tomando medidas para corregir la situación.
- Escriba claro y en forma detallada toda la información sobre las grabaciones de tomas hechas a ser transferidas. - Es casi imposible dar mucha información al equipo de post-producción.
- Grabar sonidos de los ambientes de todas las locaciones.
- Grabar todos los efectos de sonidos que crea necesarios para la post-producción.
- Grabar diálogos WT (wild tracks) de aquéllas tomas que considere no han quedado claras durante el rodaje.
- Siempre sea amable pero sea firme respecto a las necesidades del sonido.

Los “Sí Hacer” y los “No Hacer” (No necesariamente en orden de importancia)

Hacer

- Leer y entender el Guión.
- Asegurarse de tener todo el equipamiento necesario para realizar la tarea.
- Asegurarse que todo el equipamiento esté funcionando correctamente.
- Asegurarse que el grabador está ajustado y ecualizado para el tipo de cinta que se va a usar en las grabaciones de cinta de 1/4 de pulgada.
- Proteger al equipamiento de movimientos bruscos y excesivas vibraciones en tránsito.
- Proteger al equipamiento de los excesos climáticos.
- Asegurarse que la sincronización entre la imagen y el sonido utilizada durante la producción sea compatible con los requerimientos de transfer y post-producción.
- Mantener todos los cables de micrófonos prolijamente enrollados cuando no están siendo usados.
- Siempre coloque los equipamientos en las cajas correctas.

No Hacer

- Intentar grabar diálogos siendo sólo un sonidista para realizar la tarea.
- Intentar grabar sonido en exteriores con el micrófono sin el paravientos apropiado.
- Regrabar sobre lo ya grabado, especialmente cuando se usa equipamiento de sonido digital.
- Grabar a bajo nivel tanto cuando se graba en analógico o digital.
- Dejar el equipamiento abandonado.
- Dejar el equipamiento fuera del área de la locación.

También Esencial

Además de asegurarse que todo el equipamiento cubrirá las necesidades de la tarea, verifique que el kit del equipamiento de sonido incluye herramientas básicas de mantenimiento tales como:

- Pinzas y Navajas.
- Destornilladores (medianos y de bolsillo).
- Tester.
- Soldador para soldar.
- Masking tape de cámara de 1/2 y 2 pulgadas.

Viajando hacia las locaciones

El Jefe de Sonido será normalmente quién sea el responsable de hacer los arreglos para transportar al Equipo y el Equipamiento de Sonido hacia las locaciones. Las indicaciones de cómo llegar a las locaciones deben ser entendidas como así también el tiempo estimado del viaje, previendo posibles atrasos. Siempre planee llegar al menos 15 minutos antes de hora real de citación. Esté seguro de saber la fecha y hora a la cual se debe llegar y la escena que va a ser filmada ese día.

Personal

- Asegurarse de que se va a estar cómodo en todo momento. Sentirse incómodo dificultará el pensar claramente e inhibirá la eficiencia al trabajar.
- Provéase a usted mismo y aconseje a los demás sonidistas del equipo de tener un abrigo para la lluvia apropiado (el rodaje puede continuar bajo la lluvia).
- Vístase con ropa abrigada y gorro para los rodajes en invierno o los rodajes de noche.
- Ponerse calzado adecuado para el tipo de locación en donde se va a trabajar, por ejemplo, botas de goma para mojado y barroso, zapatillas o zapatos náuticos para piscinas, buenas botas para el campo.
- Tratar de tener un buen desayuno antes de salir de la casa u hotel.
- Si se es fumador, tenga suficientes cigarrillos o tabaco para que le duren todo el día.
- Tenga una barra de chocolate o manzana a mano en caso de largos períodos entre comidas.
- En otras palabras, cuídese a usted mismo, nadie lo hará por usted.

Recuerde

- La mala calidad de sonido no es culpa de un equipamiento de grabación profesional debidamente mantenido.
- La mejor calidad natural de los diálogos será la grabada con micrófonos boom o en la mano.
- Es responsabilidad de cada miembro del Equipo de Sonido saber a qué hora están citados para cada día. Si no pueden conseguir una planilla de citación, averigüen porqué no ha sido posible. “No sabía” no es una excusa.
- Las peores palabras que un sonidista puede escuchar de alguien del público son “¿Qué dijo?”.
- Desde las películas sonoras lo que se ha apoderado del 70% al 80% de la comunicación en una película es la banda sonora. Traten de reproducir una película o vídeo sin el sonido. Este hecho hace que su tarea sea un trabajo importante.